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AlessandroManzoni

 

DELROMANZO

ein generede’ componimenti

mistidi storia e d’invenzione

 

Intelligotefrateralias in historia

legesobservandas putarealias in poemate.

(Cic.De legibus I1)

 

AVVERTIMENTO

L'autoresarebbe in un bell'impegno se dovesse sostenere che le dottrineesposte nel Discorso che seguevadano d'accordo con la Lettera cheprecede. Può dir solamente chese ha mutato opinionenon fuper tornare indietro. Se poi questo andare avanti sia stato unprogresso nella veritào un principizio nell'errorenegiudicherà il lettore discretoquando gli paia che la materiae il lavoro possano meritare un giudizio qualunque.

PARTEPRIMA

Ilromanzo storico va soggetto a due critiche diverseanzi direttamenteopposte; e siccome esse riguardanonon già qualcosad'accessorioma l'essenza stessa d'un tal componimento; cosìl'esporle e l'esaminarle ci pare una bonase non la migliore manierad'entraresenza preambolinel vivo dell'argomento.

Alcunidunque si lamentano chein questo o in quel romanzo storicoinquesta o in quella parte d'un romanzo storicoil vero positivo nonsia ben distinto dalle cose inventatee che vengaper conseguenzaa mancare uno degli effetti principalissimi d'un tal componimentocome è quello di dare una rappresentazione vera della storia.

Permettere in chiaro quanta ragione possano averebisognerà direqualcosa di più di quello che dicono; senza però dirnulla che non sia implicito e sottinteso in quello che dicono. E noicrediamo di non far altro che svolgere i motivi logici di quel lorolamentofacendoli parlar così al pazientevoglio direall'autore:

"L'intentodel vostro lavoro era di mettermi davanti agli occhiin una formanova e specialeuna storia più riccapiù variapiùcompita di quella che si trova nell'opere a cui si dà questonome più comunementee come per antonomasia. La storia cheaspettiamo da voi non è un racconto cronologico di soli fattipolitici e militari eper eccezionedi qualche avvenimentostraordinario d'altro genere; ma una rappresentazione piùgenerale dello stato dell'umanità in un tempoin un luogonaturalmente più circoscritto di quello in cui si distendonoordinariamente i lavori di storianel senso più usuale delvocabolo. Corre tra questi e il vostro la stessa differenzain certomodoche tra una carta geograficadove sono segnate le catene de'monti i fiumile cittài borghile strade maestre d'unavasta regionee una carta topograficanella qualee tutto questo èpiù particolarizzato (dico quel tanto che ne puòentrare in uno spazio molto più ristretto di paese)e ci sonodi più segnate anche le alture minorie le disuguaglianzeancor meno sensibili del terrenoe i borrile gorei villaggilecase isolatele viottole. Costumiopinionisia generalisiaparticolari a questa o a quella classe d'uomini; effetti privatidegli avvenimenti pubblici che si chiamano più propriamentestoricie delle leggio delle volontà de' potentiinqualunque maniera siano manifestate; insomma tutto ciò che haavuto di più caratteristicoin tutte le condizioni dellavitae nelle relazioni dell'une con l'altreuna data societàin un dato tempoecco ciò che vi siete proposto di farconoscereper quanto siete arrivatocon diligenti ricercheaconoscerlo voi medesimo. E il diletto che vi siete proposto diprodurreè quello che nasce naturalmente dall'acquistare unatal cognizionee dall'acquistarla per mezzo d'una rappresentazionedirò cosìanimatae in atto.

"Postociòquando mai il confondere è stato un mezzo di farconoscere? Conoscere è credere; e per poter crederequandociò che mi viene rappresentato so che non è tuttougualmente verobisogna appunto ch'io possa distinguere. E che?volete farmi conoscere delle realtàe non mi date il mezzo diriconoscerle per realtà? Perché mai avete voluto chequeste realtà avessero una parte estesa e principale nelvostro componimento? perché quel titolo di storicoattaccatoci per distintivoe insieme per allettamento? Perchésapevate benissimo chenel conoscere ciò che è statodavveroe come è stato davveroc'è un interesse tantovivo e potentecome speciale. E dopo aver diretta e eccitata la miacuriosità verso un tale oggettocredereste di poterlasoddisfare col presentarmene uno che potrà esser quellomapotrà anche essere un parto della vostra inventiva?

"Enotate checol farvi questa criticaintendo di farvi anche uncomplimento: intendo di parlar con uno scrittore che sa e sceglierbene i suoi argomentie maneggiarli bene. Se si trattasse d'unromanzo noiosopieno di fatti ordinaripossibili in qualunquetempoe perciò non notabili in verunoavrei chiuso il librosenza curarmi d'altro. Ma appunto perché il fattoilpersonaggiola circostanzail modole conseguenze che mirappresentateattirano e trattengono fortemente la mia attenzionenasce in me tanto più vivopiù inquieto eaggiungopiù ragionevole il desiderio di sapere se devo vederci unamanifestazione reale dell'umanitàdella naturadellaProvvidenzao solamente un possibile felicemente trovato da voi.Quando uno che abbia la riputazione di piantar carotevi raccontiuna novità interessantedite di saperla? rimanete appagato?Ora voi (quando scrivete un romanzos'intende) siete simile a luicioè uno che racconta ugualmente il vero e il falso; e se nonmi fate distinguere l'uno dall'altromi lasciate come mi lascia lui.

"Istruzionee diletto erano i vostri due intenti; ma sono appunto cosìlegatichequando non arrivate l'unovi sfugge anche l'altro; e ilvostro lettore non si sente dilettatoappunto perché non sitrova istruito."

Potrebberosicuramente dir la cosa meglio; maanche dicendola cosìbisogna confessare che hanno ragione.

Cisono peròcome abbiamo detto da principiodegli altrichevorrebbero tutt'il contrario. Si lamentano in vece chein questo oin quel romanzo storicoin questa o in quella parte d'un romanzostoricol'autore distingua espressamente il vero positivodall'invenzione: la qual cosadiconodistrugge quell'unitàche è la condizione Vitale di questocome d'ogni altro lavorodell'arte. Cerchiamo di vedere un po' più in particolare sucosa si fondi anche quest'altro lamento.

"Qualèmi par che vogliano direla forma essenziale del romanzostorico? li racconto; e cosa si può immaginare di piùcontrario all'unitàalla continuità dell'impressioned'un raccontoal nessoalla cooperazioneal coniurat amicedi ciascheduna parte nel produrre un effetto totaleche l'esserealcune di queste parti presentate come veree altre come un prodottodell'invenzione? Questese avete saputo inventare a modosarannoaffatto simili a quellemeno appunto l'esser veremeno la qualitàspecialeincomunicabiledi cose reali. Oracol manifestare una talqualità in quelle che l'hannovoi levate al vostro raccontola sua unica ragion d'esseresostituendo a ciò che i diversisuoi materiali hanno d'omogeneodi comuneciò che hanno direpugnanted'inconciliabile. Dicendomi espressamenteo facendomiintendere in qualunque manierache la tal cosa è di fattomiforzate a riflettere (e cos'importa che non sia questa la vostraintenzione?) che l'antecedenti non lo eranoche le susseguenti nonlo saranno; che a quella conviene l'assentimento che si dà alvero positivoe che a queste non può convenire se nonquell'altro assentimentodi tutt'altro genereche si dà alverosimilee quindiche la forma narrativaapplicata ugualmenteall'una e all'altreè per quella la forma propria e naturaleper l'altre una forma convenzionale e fattizia: che vuoi dire unaforma contradittoria per l'insieme.

"Evedete se la contradizione potrebbe esser più strana.Quest'unitàquest'omogeneità dell'insiemelariguardate anche voi come una cosa importantissimagiacchédall'altra partefate di tutto per ottenerla. Quella lode che 0raziodà all'autore dell'Odissea:

Ementisce cosìcol falso il vero

Sain tal guisa intrecciarche corrisponde

Sempreal principio il mezzoal mezzo il fine.

fateanche voi di tutto per meritarlascegliendo e dal reale e dalpossibile le cose che possano accordarsi meglio tra di loro. E conqual finese non perché la mente del lettoresoggiogataportata via dall'artepossadiremo cosìaccettarle per unacosa sola come le sono presentate? E venite poi a disfare voimedesimo il vostro lavoroseparando materialmente ciò cheavete formalmente riunito! Quell'illusione che è lo sforzo eil premio dell'artequell'illusione così difficile a prodursie a mantenersila distruggete voi medesimonell'atto del produrla!Non vedete che c'è ripugnanza tra il concetto e l'esecuzione?che con de' pezzetti di rame e de' pezzetti di stagnocongegnatiinsiemenon si fa una statua di bronzo?"

Ea questi cosa risponderemo? In veritànon trovo che si possadir altrose non che hanno ragione.

Unmio amicodi cara e onorata memoriaraccontava una scena curiosaalla quale era stato presente in casa d'un giudice di pace in Milanoval a dire molt'anni fa. L'aveva trovato tra due litigantiuno de'quali perorava caldamente la sua causae quando costui ebbe finitoil giudice gli disse: avete ragione. Masignor giudicedisse subitol'altrolei mi deve sentire anche meprima di decidere. Ètroppo giustorispose il giudice: dite pur suche v'ascoltoattentamente. Allora quello si mise con tanto più impegno afar valere la sua causa; e ci riuscì così beneche ilgiudice gli disse: avete ragione anche voi. C'era lì accantoun suo bambino di sette o ott'anniil qualegiocando pian piano connon so qual balocconon aveva lasciato di stare anche attento alcontradittorioe a quel puntoalzando un visino stupefattononsenza un certo che d'autorevoleesclamò: ma babbo! non puòessere che abbiano ragione tutt'e due. Hai ragione anche tuglidisse il giudice. Come poi sia finitao l'amico non lo raccontavaom'è uscito di mente; ma è da credere che il giudiceavrà conciliate tutte quelle sue rispostefacendo vederetanto a Tizioquanto a Semproniochese aveva ragione per unaparteaveva torto per un'altra. Così faremo anche noi. E lofaremo in parte con gli argomenti stessi de' due avversarima percavarne una conseguenza diversa e da quella degli unie da quelladegli altri.

Quandovoidiremo ai primipretendete che l'autore d'un romanzo storico vifaccia distinguere in esso ciò che è stato realmenteda ciò che è di sua invenzionenon avete certamentepensato se ci sia la maniera di servirvi. Gli prescrivetel'impossibileniente meno. E per esserne convintibasta che badiateun momento come queste cose devono esserci mescolateaffinchépossano far parte d'un racconto medesimo. Per circostanziareverbigraziagli avvenimenti storicicoi quali l'autore abbia legatala sua azione ideale (e voi approvate dicertoche in un romanzostorico entrino avvenimenti storici)dovrà mettere insieme ecircostanze realicavate dalla storia o da documenti di qualunquegenereperché qual cosa potrebbe servir meglio arappresentare quegli avvenimenti nella loro forma verae diròcosìindividuale? e circostanze verosimiliinventate da luiperché volete che vi dianon una mera e nuda storiamaqualcosa di più riccodi più compito; volete cherifaccia in certo modo le polpe a quel carcameche èin cosìgran partela storia. Per le stesse ragioniai personaggi storici(e voi siete ben contento di trovare in un romanzo storico de'personaggi storici) farà dire e faree cose che hanno dette efatte realmentequand'erano in carne e ossae cose immaginate daluicome convenienti al loro caratteree insieme a quelle partidell'azione idealenelle quali gli è tornato bene di farliintervenire. E reciprocamentene' fatti inventati da luimetterànaturalmente circostanze ugualmente inventatee anche circostanzecavate da fatti reali di quel tempo e di quel luogo; perchéqual mezzo più naturale per farne azioni che abbiano potutoessere in quel tempoin quel luogo? Così a' suoi personaggiideali darà parole e azioni ugualmente idealie insiemeparole e azioni che trovi essere state dette e fatte da uomini diquel luogo e di quel tempo: ben contento di poter rendere piùverosimili le sue idealità coi propri elementi del vero. Ebasta questo per farvi vedere che non potrebbe fare tra queste cosela distinzione che voi gli chiedeteo piuttosto non potrebbe tentardi farlase non spezzando il raccontonon dico ogni tantoma ognimomentopiù volte in una paginanon di rado in un soloperiodoper dire: questo è positivocavato da memorie degnedi fedequesto è di mia invenzionema dedotto da fattipositiviqueste parole furono dette realmente dal personaggio a cuile attribuiscoma furono dette in tutt'altra occasioneincircostanze che non entrano nel mio romanzoquest'altre che metto inbocca a un personaggio immaginariofurono dette realmente da un uomorealeovveroerano discorsi che correvano per le bocche di molti; evia discorrendo. Dareste voi a un componimento così fatto ilnome di romanzo? O trovereste che meritasse un nome qualunque? Opiuttosto si può egli concepire un componimento cosìfatto?

Forsemi direte che non v'è mai passato per la mente di chiedertanto. E lo credo; ma qui si tratta di vederenon solo cosaesprimano direttamente le vostre parolema anche cosa importinologicamente. Siano molti o pochi i casi in cui vorreste che l'autorevi facesse distinguere ciò che c'è di reale nel suoracconto; foss'anche un caso solo; perché lo vorreste? per unvostro capriccio? Nodi certoma per una bonissima ragioneel'avete detta voi: perché la realtàquando non èrappresentata in maniera che si faccia riconoscere per talenéistruiscené appaga. Ed è forse una ragioneparticolare a que' casio a quel caso? Tutt'altro: èdi suanaturauna ragione generalecomune a tutti i casi simili. Se dunquevengono altri a lamentarsi di provare lo stesso dispiacevole effettoin altre parti del componimentonon vi par egli che le loro lagnanzemeritino soddisfazione al pari delle vostre? Dovete dir di sìpoiché sono fondate su quella ragione medesima: l'esigenzadella realtà. Vedete dunque cheimponendo al romanzo storicodi farla distinguere o qua o làgi'imponete in sostanza difarla distinguer per tutto: cosa impossibilecome ho dimostratoopiuttosto v’ho fatto osservare.

Eccoora cosa si può dire agli altri:

Ildistinguere in un romanzo storico la realtà dall'invenzionedistruggesecondo voil'omogeneità dell'impressionel'unitàdel l'assentimento. Madi graziacome si può distruggere ciòche non è? Non vedete che questa distinzione si trova neglielementi necessari edirò cosìnella materia primad'un tal componimento? Quandoper esempiol'Omero del romanzostorico fa entrare nel Wawerley il principe Odoardoe il suo sbarcoin Scoziain un altro componimentoMaria Stuardae la sua fuga dalcastello di Lockleven; in un altroLuigi XI re di Franciae il suosoggiorno a Plessiz-lez-Tours; in un altroRiccardo Cor di leoneela sua spedizione in Terra Santae via discorrendo; non fa nulla dalcanto suo per avvertirvi che si tratta di persone reali e di fattireali. Sono loro che si presentano con questo carattere; sono loroche richiedono assolutamentee ottengono inevitabilmentequell'assentimento sui generisesclusivoincomunicabilechesi dà alle cose apprese come cose di fatto: assentimento chechiamerò storicoper opporlo all'altrougualmente suigenerisesclusivoincomunicabileche si dà alle coseapprese come meramente verosimilie che chiamerò assentimentopoetico. Anziil male era già fatto prima che que' personaggicomparissero in scena. Prendendo in mano un romanzo storicoillettore sa benissimo che ci troverà facta atque infectae cose avvenute e cose inventatecioè due oggetti diversi deidue diversianzi opposti assentimenti. E voi accusate l'autore difar nascere una tale discordiae gli prescrivete di mantenere nelcorso dell'opera un'unità ch'era già stata portata viadal titolo!

Forsemi direteanche voich'io esagero le vostre pretensionichel'esserci in una cosa degi'inconvenienti inevitabili non è unaragione di aggiungercene degli altri; chese quell'omogeneitàd'assentimento desiderata dall'arte non si può ottenere cosìinteramenteè però un danno gratuito il diminuirlachecon quell'avvertire espressamenteo col far intendere che latale o tal altra cosa è positivamente veral'autore fanascere degli assentimenti storiciopposti all'intento dell'artedove forse non nascerebbero.

Puòdarsi; ma cosa potrebbe nascere in vece? Due cose solecioè ol'una o l'altra di due coseopposte né più némeno all'intento dell'arte: l'ingannoo il dubbio.

Puòdarsidicoche il lettorese non fosse stato avvertito che la cosaraccontata era realmente avvenutal'avrebbe presae se la sarebbegoduta per una bella invenzione poetica. Ma è forse a questoche l'arte aspira? Bello sforzoin veritàbella operazionedell'arte quella che consistessenon nell'ideare cose verosimilimanel lasciar ignorare che le cose presentate da essa sono reali! Ebell'effetto dell'artequello che dovesse dipendere da un'ignoranzaaccidentale! giacchése nell'atto che quel lettore si stagodendo la supposta invenzione poeticaviene uno e gli dice:sappiate che è un fatto positivocavato dal tal documentoecco il pover'uomo trasportato di peso dagli spazi della poesia nelcampo della storia. L'arte è arte in quanto producenon uneffetto qualunquema un effetto definitivo. Eintesa in questosensoè non solo sensatama profonda quella sentenzache ilvero solo è bello; giacché il verosimile (materiadell'arte) manifestato e appreso come verosimileè un verodiverso bensìanzi diversissimo dal realema un vero vedutodalla mente per sempre oper parlar con più precisioneirrevocabilmente: è un oggetto che può bensìesserle trafugato dalla dimenticanzama che non può esserdistrutto dal disinganno. Nulla può fare che una bella figuraumanaideata da uno scultorecessi d'essere un bel verosimile: equando la statua materialein cui era attuatavenga a perireperirà bensì con essa la cognizione accidentale di quelverosimilenoncertamentela sua incorruttibile entità. Mase unovedendoda lontano e al barlumeun uomo ritto e fermo su unedifizioin mezzo a delle statuelo prendesse per una statua ancheluivi pare che sarebbe un effetto d'arte?

L'altracosa che potrebbe nascere è che il lettorenon avvertitodall'autoreche una o un'altra cosala quale eccita particolarmentela sua attenzioneè cosa di fattoma avvertito dalla naturaoper dir megliodall'assunto del componimentoche puòbenissimo esser cosa di fattorimanga in dubbioesiti; e certosenza sua colpacome contro sua voglia. Assentireassentirrapidamentefacilmentepienamenteè il desiderio d'ognilettoremeno chi legga per criticare. E si assente con piaceretanto al puro verosimilequanto al vero positivo: mal'avete dettovoicon assentimenti diversianzi opposti: eaggiungo iocon unacondizione uguale in tutt'e due i casi; cioè che la mentericonosca nell'oggetto che contemplao l'una o l'altra essenzaperpoter prestare o l'uno o l'altro assentimento. Dissimulando la realtàdella cosa raccontatal'autore sarebbe riuscitosecondo il vostrodesiderioa impedire un assentimento storicoma levando insieme allettore il mezzo di prestarne uno qualunque. Effetto contrarioanch'essoquanto si possa direall'intento dell'arte; poichéqual cosa più contraria all'unitàall'omogeneitàdell'assentimentoche la mancanza dell'assentimento?

Edè appunto per prevenire e l'inganno di cui ho parlato sopraequesta esitazioneè per non fare al lettore una miserabilemarachellao per servire a un suo probabile desiderioper nonlasciar senza risposta una sua tacita interrogazioneche un autorepuò esserein questo o in quel casotentato fortementeecome strascinato a distinguere espressamente la realtà: èperché sente quanto manchi alla cosa rappresentatamancandolela manifestazione d'una qualità di questa sorte. Non dico chefaccia bene; non nego che faccia una cosa direttamentemanifestamente contraria all'unità del componimento: dico cheil lasciar lui di farla non servirebbe ad ottenere questa unità.Fa come il povero maestro Iacopo del Molièreche si presentaora con la giacchetta di cuocoora col camiciotto di cocchiereperché l'Avarosuo padronevuol che faccia tutt'e due imestierie lui ha accettata una tal condizione.

Ricapitolandoora tutti questi pro e controci pare di poter concludere: che hannoragione e gli uni nel volere che la realtà storica sia semprerappresentata come talee gli altrinel volere che un raccontoproduca assentimenti omogeneima che hanno torto e gli uni e glialtri nel volere e questo e quell'effetto dal romanzo storicomentreil primo è incompatibile con la sua formache è lanarrativail secondo co' suoi materialiche sono eterogenei.Chiedono cose giustecose indispensabili; ma le chiedono a chi nonle può dare.

Mase fosse cosìci si dirà orasarebbe in ultimo ilromanzo storico che avrebbe torto per ogni verso.

Questaè appunto la nostra tesi. Volevamo dimostraree crediamod'aver dimostratoche è un componimentonel quale riesceimpossibile ciò che è necessario; nel quale non sipossono conciliare due condizioni essenzialie non si puònemmeno adempirne unaessendo inevitabile in esso e una confusionerepugnante alla materiae una distinzione repugnante alla forma uncomponimentonel quale deve entrare e la storia e la favolasenzache si possa nè stabilirenè indicare in qualproporzionein quali relazioni ci devano entrare; un componimentoinsommache non c'è il verso giusto di farloperchéil suo assunto è intrinsecamente contradittorio. Gli chiedontroppo; ma troppo in ragion di che? Della sua possibilità?Verissimo; ma ciò appunto dimostra il vizio radicale del suoassuntoperchéin ragione delle cosechiedere al vero difattoche sia riconoscibilee chiedere a un raccontoche producaassentimenti omogeneiè chiedere quello che ci vuole perl'appunto. Sono due cose incompatibilima dove? Nel romanzo storico?Verissimo ancora: ma peggio per il romanzo storicoperchéinsésono due cose fatte apposta per andare insieme. E se cifosse bisogno d'addurre le prove d'una tal veritàletroveremmo subito in uno de' due generi di lavoroche il romanzostorico contraffà e confondevoglio dire la storia. Questainfatti si propone appunto di raccontare de' fatti realie diprodurre per questo mezzo un assentimento omogeneoquello che si dàal vero positivo.

Mapotrà qui forse opporre qualchedunos'ottiene egli codestodalla storia? Produce essa una serie d'assentimenti risoluti eragionevoli? O non lascia spesso ingannati quelli che sono facili acrederee dubbiosi quelli che sono inclinati a riflettere? Eindipendentemente dalla volontà d'ingannarequali sono lestorie composte da uominidove si possa esser certi di non trovarealtro che la verità netta e distinta?

Certorisponderemonon mancano nella storia fandonieanzi bugie. Ma ècolpa dello storicoe non condizione del componimento. Quando d'unostorico si dice che fa la frangia alle coseche vi fa un pasticciodi fatti e d'invenzioniche non si sa cosa crederglis'intendefargli carico d'una cosa che aveva il mezzo di schivare. E infatti ilmezzo c'erasicuro quanto facile; giacchéqual cosa piùfacile che l'astenersi dall'inventare? Vedete se vi pare che l'autoredel romanzo storico possa far uso di questo mezzoper schivarquanto è in luid'ingannare il lettore.

Ècerto ugualmenteche anche dallo storico più coscienziosopiù diligentenon s'avràa gran pezzotutta laverità che si può desiderarené cosìnetta come si può desiderare. Ma anche qui non è colpadell'arte: è difetto della materia. Perché un'arte siabuona e ragionevolenon si richiede che sia propria ad ottenereinteramente e perfettamente il suo fine: non ce ne sono di tali. Artebuona e ragionevole è quella cheproponendosi un finesensatoadopra i mezzi più adattati a ottenerlo fin dove sipuòi mezzi che sarebbero adattati a ottenerlo interamentene' limiti delle facoltà umanequando ci fosse la materiacorrispondente. De' fatti realidello stato dell'umanità incerti tempiin certi luoghiè possibile acquistare etrasmettere una cognizionenon perfettama effettiva: ed èciò che si propone la storia: intendo sempre la storia inbuone mani. Non arriva fin dove vorrebbe; ma non ne stavolontariamente indietro un passo. Non superaa gran pezzotutte ledifficoltà; ma si guarda bene di crearne veruna. Vi lasciaanch'essa qualche volta nel dubbio; ma quando ci si trova essamedesima. Anzi (perché a chi è nella strada giustatutto viene a proposito)anche del dubbio la storia si serve. Nonsolo lo confessa apertamentemaall'occorrenzalo promovelosostienecerca di sostituirlo a delle false persuasioni. Vi fadubitareperché ha voluto che dubitaste; non come il romanzostoricoper avervi eccitato ad assentiresottraendovi insieme ciòch'era necessario a determinar l'assentimento. Nel dubbio provocatodalla storialo spirito riposanon come al termine del suodesiderioma come al limite della sua possibilità: cis'appagadirò cosìcome in un atto relativamentefinalenel solo atto bono che gli sia dato di fare. Nel dubbioeccitato dal romanzo storicolo spirito in vece s'inquietaperchénella materia che gli è presentata vede la possibilitàd'un atto ulterioredel quale gli è nello stesso tempo creatoil desiderioe trafugato il mezzo. Credo che non ci saràalcun autore di romanzi storicio anche d'un solo romanzo storicoacui non sia capitato qualche volta di sentirsi domandare se il talpersonaggioil tal fattola tale circostanza fosse cosa verao disua invenzione. E credo ugualmenteche avrà detto tra sé:Ah traditore! sotto la forma d'una domanda innocentetu mi fai unacritica velenosa: mi protesti in fondoche il libro t'ha lasciatoanzi t'ha dato il bisogno di tirar l'autore per il mantello. So beneche è merito d'un libro il dar la volontà di sapere piùdi quello che insegna; ma costì è un'altra faccenda. Lecose che tu desideri di sapere sono cose di cui t'ho parlato; michiedinon d'aggiungerema di disfare.

Nonsarà fuor di proposito l'osservare cheanche del verosimilela storia si può qualche volta serviree senza inconvenienteperché lo fa nella buona manieracioè esponendolonella sua forma propriae distinguendolo così dal reale. E lopuò fare senza che ne sia offesa l'unità del raccontoper la ragione semplicissima che quel verosimile non entra a farneparte. È propostomotivatodiscussonon raccontato al paridel positivoe insieme col positivocome nel romanzo storico. E nonc'è nemmeno pericolo che ne rimanga offesa l'unità delcomponimentopoiché qual legame più naturalequal piùnaturale continuitàper così diredi quella che sitrova tra la cognizione e l'induzione? Quando la mente riceve lanotizia d'un positivo che ecciti vivamente la sua attenzionema unanotizia tronca e mancante di parti o essenzialio importantièinclinata naturalmente a rivolgersi a cose ideali che abbiano conquel positivoe una relazione generale di compossibilitàeuna relazione speciale o di causao d'effettoo di mezzoo dimodoo d'importante concomitanzache ci hanno dovuta avere le cosereali di cui non è rimasta la traccia. È una partedella miseria dell'uomo il non poter conoscere se non qualcosa di ciòche è statoanche nel suo piccolo mondo; ed è unaparte della sua nobiltà e della sua forza il potercongetturare al di là di quello che può sapere. Lastoriaquando ricorre al verosimilenon fa altro che secondare oeccitare una tale tendenza. Smette alloraper un momentodiraccontareperché il racconto non èin quel casol'istrumento bonoe adopra in vece quello dell'induzione: e inquesta manierafacendo ciò che è richiesto dalladiversa ragione delle coseviene anche a fare ciò checonviene al suo novo intento. Infattiper poter riconoscere quellarelazione tra il positivo raccontato e il verosimile propostoèappunto una condizione necessariache questi compariscano distinti.Faa un di pressocome chidisegnando la pianta d'una cittàci aggiungein diverso colorestradepiazzeedifizi progettati; ecol presentar distinte dalle parti che sonoquelle che potrebberoesserefa che si veda la ragione di pensarle riunite. La storiadicoabbandona allora il raccontoma per accostarsinella solamaniera possibilea ciò che è lo scopo del racconto.Congetturandocome raccontandomira sempre al reale: lì èla sua unità. Dove se ne vao piuttostocome si forma quelladel romanzo storicoche erra tra due mire opposte?

Cisi permetta di prevenir qui un'altra obiezioneancor meno fondatama pure da temersiperchéin tutte le occasioni simili aquestanon manca mai. Si tratta del romanzo storicoci si potràdiree voi lo paragonate alla storiadimenticando che sono duespecie di lavoriche hanno due intentiin parte simili bensìma in parte affatto diversi.

Civuol poco a vedere che una tale obiezione non si fonda che su unapetizione di principio. Certose il romanzo storico avesse un suointentopiù o meno diverso da quello della storiamaugualmente logicosarebbe una stravaganza l'opporgli l'intento e leleggi della storia. Ma la questione è appunto se il romanzostorico abbia un suo intento logicoe quindi ottenibile; e se possaper conseguenzaavere delle sue leggi particolariordinate aquell'intento. L'intento d'un'arte è condizionato allamateriao a ciascheduna delle materie che adoprae aver vedutoquali siano le condizioni ingenite e necessarie d'una materiainun'arte qualunqueè averlo veduto per tutte l'arti esistentie possibiliche vogliano servirsi della materia medesima. Poichéil romanzo storico prende come parte della sua materia quella che èla propria e natural materia della storiabisogna bene cheperquesta partesia messo a paragone con essa. Non è per cagionedel titoloné della formané dell'assunto dell'operache della verità storica non si può far altro di bonose non rappresentarla più distintamente che si può; èper la natura della verità storica. Anche l'alchimia aveva unsuo intentodiverso in parte da quello della chimica: non le mancavaaltroche d'ottenerloanch'essa supponeva che ci dovessero essere imezzi adattati a quell'intento: non le mancava altroche ditrovarli. E nulla è stato più a proposito che l'opporlegli esperimenti e i raziocini della chimicain quanto lavoravanotutt'e due sui metalli. E si veda come sarebbe parso strano se quellaavesse risposto: Codesto anderà bene per la chimicama io michiamo l'alchimia.

Nonha il romanzo storico un intento suo proprio e insieme logico: necontraffà duecome ho accennato. Certoin questaproposizione - rappresentareper mezzo d'un'azione inventatalostato dell'umanitàin un'epoca passata e storica- c'èun'unità verbale e apparente. Ma la cosa che sarebbenecessaria per costituirne l'unità razionalevoglio dire lacorrispondenza d'un tal mezzo con un tal finec'ègratuitamente e falsamente supposta. Il mezzoe l'unico mezzo cheuno abbia di rappresentare uno stato dell'umanitàcome tuttociò che ci può essere di rappresentabile con la parolaè di trasmetterne il concetto quale è arrivato aformarselocoi diversi gradi o di certezza o di probabilitàche ha potuto scoprire nelle diverse cosecon le limitazionicon ledeficienze che ha trovato in esseo piuttosto nella attualmentepossibile cognizione di esse; è in sommadi ripetere aglialtri l'ultime e vittoriose parole chenel momento più felicedell'osservaziones'è trovato contento di poter dire a sémedesimo. Ed è il mezzo di cui si serve la storia: chéper storiaintendo quinon la sola narrazione cronologica d'alcunespecie di fatti umanima qualsiasi esposizione ordinata esistematica di fatti umani. È questadicola storia cheintendo d'opporre ai romanzo storico; e che s'avrebbe ragioned'opporgliquand'anche essa non fosse altro che possibile. Madelrestochi non sa che ci sono molti lavori di questo generee alcunilodati con gran ragione? lavorilo scopo de' quali è appuntodi far conoscerenon tanto il corso politico d'una partedell'umanitàin un dato tempoquanto il suo modo d'esseresotto aspetti diversi epiù o menomoltiplici. Trovateforsechein questo ramo principalmentela storia sia rimastaindietro da ciò che un tale intento poteva richiedereda ciòche i materiali cercati e osservati con un proposito più vastoe più filosoficopotessero dare? che abbia trascuratod'occuparsi di certi fattio d'ordini interi di fattide' quali nonsentiva l'importanza? che non abbia voluto osservare certe relazionicerte dipendenze reciproche di certi fattiche pure aveva raccoltie che ha riferitima come estranei gli uni agli altriperchéa prima vistapossono parer tali? Gridatela; ma raccomandatevi aleiperché è la sola che possa riparare le sueomissioni. E c'è qualcheduno chevedendo in particolarequesta possibilità di far megliointorno a uno o a un altromomento del passato storicosi metta a una nova ricerca? Bravo!macte animo! frughi ne' documenti di qualunque genereche nerimanganoe che possa trovare; facciavoglio dirediventardocumenti anche certi scrittigli autori de' quali erano lontani lemille miglia dall'immaginarsi che mettevano in carta de' documentiper i posteriscelgascartiaccozziconfrontideduca e induca; egli si può star mallevadoreche arriverà a formarsidi quel momento storicoconcetti molto più specialipiùdecisipiù interipiù sinceri di quelli che se neavesse fino allora. Ma che altro vuoi dir tutto questose nonconcetti più obbligati?

Chesein vece di trattar col lettore come tratta con sédipresentare agli altri intellettiintatta e schiettal'immagine chein ricompensa delle sue ricerche e delle sue meditazionièapparsa al suo; la riponeper spezzarla di nascostoe fareco'rottami di essa e con una materia di tutt'altra naturaqualcosa dipiù e di meglio; seper renderla più animatavuoifarla vivere di due vite diverse; se prende per mezzo ciò cheera il fine; allora la ragione delle cosela quale non sa nulla diquesti progettied è avvezza bensì a manteneree congran puntualitài suoi impegnima non quelli degli altrinon solo non permette che da un tale impasto resulti unarappresentazione più compita d'uno stato reale dell'umanitàma nemmeno quella meno particolarizzatache poteva resultare dalritratto sincero delle cose reali. Ché il positivo non èriguardo alla mentese non in quanto è conosciuto; e non siconoscese non in quanto si può distinguerlo da ciòche non è luie quindi l'ingrandirlo con del verosimilenonè altroin quanto all'effetto di rappresentarloche unridurlo a menofacendolo in parte sparire. Ho sentito parlare (cosavecchia e vera anche questa) d'un uomo più economo che acutoil quale s'era immaginato di poter raddoppiar l'olio da bruciareaggiungendoci altrettanta acqua. Sapeva bene chea versarcelasemplicemente sopral'andava a fondoe l'olio tornava a galla; mapensò chese potesse immedesimarli mescolandoli edibattendoli benene resulterebbe un liquido soloe si sarebbeottenuto l'intento. Dibattidibattiriuscì a farne un non soche di brizzolatodi picchiettatoche scorreva insiemee empiva lalucerna. Ma era più robanon era olio di più; anziriguardo all'effetto di far lumeera molto meno. E l'amico sen'avvidequando volle accendere lo stoppino.

Hoserbata per l'ultima l'obiezione più tremenda e piùinevitabile: il fatto. Tutte codestemi sento diresaranno belleteorie; ma il fatto le manda a monte. Mi sapreste indicaretral'opere moderne e antichemolte opere più lettee con piùpiacere e ammirazionede' romanzi storici d'un certo Walter Scott?Voi volete dimostrarecon questo e con quell'argomentoche nondevano poter produrre un tal effetto. Ma se lo producono.

Obiezioneperòtremenda solamente in apparenza; giacché tutta lasua forza è riposta in un equivococioè nel chiamarfatto una cosa che si sta facendo. Che quei romanzi siano piaciutienon senza di gran perchéè un fatto innegabilema èun fatto di que' romanzinon il fatto del romanzo storico: che poiquesta specie di componimento continui a piacerequindi a essercoltivataè la questionee non il fatto. In questacome intante altre coseil fatto d'un tempo non è certamente unamalleveria del fatto avvenire; e gli esempi di giudizi d'un'etàcassati da un'altra sono troppi e troppo spesso rammentati perchéci sia bisogno d'allegarne. Che serammentandoli così spessoe con tanto compatimentonon badiamo poi abbastanza al pericolo didarne de' noviè perchéne' giudizi attualici pardi vedere qualcosa di più maturodi più autorevoledidefinitivo. E non c'è da maravigliarsene: sono i nostri. Percompatire quelli del tempo passatosiamo la posteritàchenon è poco; per fidarci de' nostrisiamo il secoloche non èmeno.

Traquegli esempi notissimici si permetta però di citarne unoche ha un'analogia importante col nostro argomento. Qual vogamaggiore di quella ch'ebbero i romanzi storico-eroico-erotici (nonsaprei come chiamarli con un nome solo) di M.elle Scudéried'alcuni suoi antecessori e successori meno famosi? e non giàin un paese o in un secolo rozzopoiché era la Francia diLuigi XIV. Basti la testimonianza di Boileauil qualenel discorsopremesso al dialogo dove canzona que' romanziconfessa che"essendogiovine quando facevano più furoregli aveva letti congrand'ammirazionecome li leggeva ognunoe gli aveva riguardaticome capolavori della lingua francese".

Sarebbecertamente una stravaganzaancora più che un'ingiustiziailmettere que' lavori del pari co' lavori di Walter Scott. Macontutta la distanza che passanon solo tra questo e quegli autorimaanche tra le due specie di componimentic'è tra questecomeho accennatoun'analogiaanzi un'identità importante:l'essere ugualmente romanzi ne’ quali ha parte la storia. E nonsi dica chein que' primila storia non c'era messa che perpretestoe quasi per burla; che nessuno badava alla storia nelleggere quelle strane vicende d'amori furibondi e platonicie quelledissertazioni e dispute sull'amorepiù strane ancora dellevicende. Si supponga un pocoche M.^elle Scudériin quella sua Clelia già tanto lettae ancora rammentata ognitantoavesse dato il nome di Virginia alla donna oltraggiata daSesto Tarquinio; avesse fatto di Porsena Il un re della Macedoniaoanche della Gallia Cisalpina; avesse fatto cheper fuggire dal camponemicol'eroina del titolo si buttasse a noto nell'Eufrateo anchenel Po; e si pensi come sarebbe parso strano a que' lettori medesimiper altro così tolleranti. Non era in essi un'intera eassoluta indifferenza per la veracità della storia ficcata inque' componimenti: era bensìe solamenteuna tolleranzamolto maggiore di quella che ora è possibile. Badavano ancheloro alla storialeggendoli: e come nopoiché ce lavolevano? Poichédicos'accettavano dal pubblicoe contanto gradimentode' componimentine' quali la storia entrava comeuna parte essenzialeai quali la storia somministrava dellecondizioni fondamentalinon solo di luogo e di tempoma di fatti edi persone; bisogna dire che in que' componimenti si voleva lastoria. E non si poteva volerla senza badarci. Solo ci si badava menodi quello che ci si badi al presente.

Oracome è nata una tale differenza? Di punto in biancoe da unmomento all'altro? Non fu cosìné poteva essere.Quella tolleranza andò gradatamente scemando: si volle semprepiù storiae in quel dipiùuna maggior quantitàdi circostanze storiche. E intendo qui parlarenon solorelativamente a quell'effimera e capricciosissima specie dicomponimentima a qualunque specie di componimenti misti di storia ed'invenzionecome intendo parlarenon d'un progresso regolarmentecontinuod'una tendenza unanimema d'un progresso effettivonell'insiemed'una tendenza prevalentefacendo astrazione da quellefermate temporaneee da quegli accidentali passi indietroche hannoluogo in qualunque corso d'idee e di fatti. La tolleranzadicoandòscemando nel pubblicoeparte in conseguenza di ciòpartesenza di ciòma sempre per la medesima cagioneandòscemando l'audacia negli scrittori. Fu qualche volta il pubblico (ein questo comprendo naturalmentee come parte importantei criticidì professione)fu qualche volta il pubblicochemostrandoo col biasimo o col disprezzodi non poter più soffrire untal gradoun tal modo d'alterazione della storiaobbligò gliscrittori a metterne di piùe con un maggior corredo dicircostanze reali; furono qualche volta gli scrittoricheomeditando in astratto sull'arte loroo sentendonell'atto praticodella composizionepiù vivamente de' foro antecessori o anchede' loro contemporaneil'importanza e la connessione del verostoricotrovarono qualche nova maniera di dargli un po' piùdi posto ne' loro componimenti. E ognuno di questi progressispecialisia nella teoriasia nella praticapoté (comeaccade d'ogni ripiego a un inconveniente chein quel momentodiapiù nell'occhio) esser trovato bastante. Ma dopo qualchetempoil desiderio della verità storicadesiderio semprecrescenteper ragioni indipendenti dall'artee accresciutorelativamente all'arteda quelle modificazioni medesimefecesentire novi inconvenientie cercar novi ripieghi. Ognuna di quellesuccessive contentature fu un fatto; nessunail fatto: ognuna diquelle modificazioni fu un passo; nessuna funé poteva esserl'arrivo. Poiché (siamo sempre lì) quale puòessere il punto d'arrivo nella strada della verità storicasenon l'intera (relativamentes'intende) e pura verità storica?Nelle cose formate di parti consentaneeogni miglioramento d'unaparte qualunque serve a render più solido il tutto; in quellecomposte d'elementi contrari e incompatibiliil miglioramentoconduce alla distruzione.

Econ questo siamo venuti a dichiarare espressamente (cosadel restoimplicita in tutto il detto fin qui) cheopponendo al romanzostorico la contradizione innata del suo assuntoe per conseguenzala sua incapacità di ricevere una forma appagante e stabilenon abbiamo punto inteso d'opporgli un vizio suo particolareed'andar dietro a quelli che l'hanno chiamato e lo chiamano un generefalsoun genere spurio. Questa sentenza inchiude una supposizioneal parer nostroaffatto erroneacioè che la maniera dicongegnar bene insieme la storia e l'invenzionefosse trovata epraticatae che il romanzo storico sia venuto a guastare. Non èun genere falsoma bensì una specie d'un genere falsoqualeè quello che comprende tutti i componimenti misti di storia ed'invenzionequalunque sia la loro forma. E aggiungiamo checome èla più recente di queste speciecosì ci pare la piùraffinatail ritrovato più ingegnoso per vincere ladifficoltàse fosse vincibile.

Ognunoriconoscerà senza dubbio cheper poter portare un giudiziocompito sul romanzo storicoera necessario d'entrare in una talequestione. Ma siamocertoben lontani dall'immaginarci chel'opinione da noi espressa su questo punto ci si passi cosìfacilmente. Cercheremo dunque di giustificarlaparagonando l'assuntodel romanzo storico con quello dell'epopea e della tragediaeaccennando le variazioni avvenute nella teoria e nella pratica diqueste due principali e più illustri forme del genereper ciòche riguarda la loro relazione con la storia. Variazioni che poteronobensì esser segnate (chi non lo sa? o chi potrebbedimenticarsene?) da splendidi e perenni monumenti d'ingegnoperchél'ingegno imprime una forma durevole anche alle cose che nonavrebbero per sé la ragion di durare; ma variazioni mosse dauna cagione ben potentepoiché la bellezza sempre sentitael'autorità sempre viva di que' monumenti non bastaronoinnessun tempoa troncarne il corso. Fabbricatinon solo da manimaestrema in parte con istrumenti che hanno persa la loroattitudinepar che dicano a chi più e meglio li guarda:ammiramie fa altrimenti.

 

 

PARTESECONDA

L'assuntodell'epopeasecondo il concetto generalmente ricevuto d'un talcomponimentoè di rappresentare un grande e illustreavvenimentoinventandone in gran parte le cagionii mezzigliostacolii modile circostanze; per produrre così un dilettod'una specie più vivae un'ammirazione d'un grado piùelevato di quello che possa mai fare la semplice e sincera narrazionestorica dell'avvenimento medesimo.

Nonesito a direche se una cosa simile venisse proposta ora com'oraper la prima voltae a priorisenza che ce ne fosse alcun esempiodi fattoe solamente come una cosa da potersi farela propostaparrebbe strana ai dotti e agl'indotti ugualmente. Chi non avessed'un grande e illustre avvenimento qualunqueuna notiziacircostanziatae lo conoscesse solamente per quella formolapiùo meno astrattache èper dir cosìil nome propriodegli avvenimentinon saprebbe intendere come uno potesse invitarloa occuparsi di quel l'avvenimentose non appunto per farglieneconoscere le cagionii mezzigli ostacolii modile circostanzee per dar così a quella poverissima e capacissima formola ciòche le manca nella sua mente. Chi poi n'avesse una cognizione piùestesapiù circostanziatatroverebbe forse ancora piùsingolareper dir pocoil disegno di rappresentarglielo separato dauna parte qualunquenon che da una gran parte di quelle condizionicosì naturalmente legatecompenetrate con essoe unito invece con delle condizioni immaginarie. Disposto a ricevere tutto ciòche potesse o estendere di piùo rettificare il suo concettosarebbe ugualmente pronto a opporre a ogni cosa che venisse peralterarloquell'incredulus odicon cui la menteributtanon solo la specie particolare di falso a cui applicòOrazio tali parolema il falso d'ogni genere e d'ogni gradoche sipresenti a richiedere un posto già occupato da un vero.

Siveda infatti come gli scrittori di storiagente che conosce i suoiinteressie cheal pari di qualunque poeta epicodesidera diprodurre e diletto e ammirazionecerchinoe i moderniparticolarmentedi secondare questa disposizione de' lettori. Siveda come si diano premura d'avvertirli che le condizioni realidell'avvenimento- grande o piccolo (e tanto piùse grande)o della serie d'avvenimenti che sono per descrivereerano o poco omale conosciute; che la c'è voluta tutta a nettare quellamateria da ciò che ci aveva appiccicato la mala fede degliunie l'immaginazione degli altrichesulle cagioni e principali esecondariesui modisulle circostanzesi troveranno ne' lorolavori delle notizie tanto nove e inaspettatequanto genuineche insomma le loro ricerche e le loro osservazioni gli hanno messi in casodi sostituire un concetto più ordinatopiù interopiùsincero di quello o di quegli avvenimential concetto più omeno alterato e confusoche se ne poteva aver prima. E a lettori escrittori che hanno tra di loro un'intesa di questa sortee prodottada tali motivisi verrebbe a proporre l'alterazione de' concetti de'grandi avvenimenticome scopo e soggetto d'una nova specie dilavori! Proposta chea svolgerla appena appenaverrebbe a direaun di pressocosì:

Tragli avvenimenti passati di cui rimane la memoriace ne sono alcuniche si chiamano grandi e riguardo alle cagioni e riguardo aglieffetti; cioèda una parteper un concorso straordinario divoleri e d'azioni umaneche cooperaronoanche col loro contrastoafarli riuscire quali li conosciamo; dall'altraper una straordinariamutazione che ne seguì nello stato d'una o di piùsocietà. Ognuno di questi avvenimenti ebbeoltre le suecagioni principaliuna quantità di cagioni secondarieeanche nate ne' diversi momenti del suo progresso; ognuno ebbe i suoiostacoli e i suoi aiutii suoi ritardi e le sue spintei suoiaccidenti e i suoi modi speciali eper dir cosìindividuali.Ecertofa un'opera sensata e utile lo storicoa raccoglier tuttequelle notiziea depurarlea serbare a ciascheduna cosae aciaschedun uomo il suo proprio modoil suo proprio gradod'efficienza sul tuttoa studiare e a mantenere l'ordine reale de'fattidimanieraché il lettoreammirando la grandezza e lanovità del resultatolo trovi insieme naturalissimoanzirelativamente necessario. Ma c'è qualcos'altro da fareeinun certo sensoqualcosa di meglio: rappresentare quegli avvenimentiquali avrebbero dovuto essereper riuscir più dilettevoli epiù maravigliosi. E questao poetaè la tua parte. Ate dunque a fare una nova scelta tra le parti dell'avvenimentolasciando fuori quelle che non servono al tuo intento speciale e piùelevatoe trasformando come ti torna meglio quelle che ti tornameglio di conservare; a te a trovare delle difficoltà chesecondo teavrebbero dovuto ritardare o sviare il corsodell'avvenimentoe naturalmente a trovare anche gli sforzi coi qualisi sarebbero dovute superare; a te a immaginare accidentidisegnipassioni eper far più prestouomini che avrebbero dovutoaverci una parte più o meno importante; a te a disegnar lastrada che le cose avrebbero dovuta prendere per arrivare dove sonoarrivate.

Hodetto chese un progetto di questa sorte venisse in questi tempiproposto a prioriparrebbe strano: non temerei di dir troppoaggiungendo che non verrebbe neppure in mente a nessuno.

Anzise vogliamo guardare un po' più in lào piuttostorammentarci di cose notesi troverà che ciò nonaccadde in nessun tempo. L'epopea letteraria (della quale l'epopeastorica non fu nemmeno la prima forma) non venne al mondoper dircosìa caso pensato; non fu la realizzazione d'un concettoastratto e anteriore; fu l'imitazione d'un fatto moltoma moltodiverso. L'epopea primitiva edirò cosìspontanea nonfu altro che storia: dico storia nell'opinione degli uomini ai qualiera raccontata o cantata; che è ciò che importa e chebasta alla questione presente. Di quella allora creduta storiarimasero due monumenti perpetuamente singolaril'Iliade e l'Odissea.E quando non poterono più essere accettati per vera e genuinastoria: ma nello stesso temporiuscivano sommamente dilettevoliperaltre ragionie potevano quindi esser considerati anche da un latopuramente estetico; nacque facilmente il pensiero di comporne altrisulla stessa ideae (perché anche l'imitazione non va persalti) sopra soggetti presi ugualmente dalle tradizioni dell'etàfavolose. E questa fu la prima forma dell'epopea letteraria; la qualedifferiva dalla prima in quanto al non avere né l'effettonéI ' intento d'ottener fede alle cose raccontate; e ne serbava peròquella condizione importante del raccontar cosealle quali nonc'erano cose positive e verificabili da opporre. Non era piùla storiama non c'era una storiacon la quale avesse a litigare.Il verosimilecessando di parer veropoteva manifestare e esercitarliberamente la sua propria e magnifica virtùpoichénon veniva a incontrarsi in un medesimo campo col veroil qualeovolere o non volereha anch'esso una sua ragione e una sua virtùpropria e che opera indipendentemente da ogni convenzione incontrario. Di questa forma c'è rimasto il monumentosenzadubbio il più splendidol'Eneide.

Chepoi i poemi omerici fossero da principio accettati come storias'argomenterebbe abbastanzaquando non ce ne fossero altri indizidal sapere che allora non ce n'era altrae dal riflettere che ipopoli non stanno senza storia. De' fatti umanieprincipalissimamente di quelli de' loro antenativogliono essiconoscere il veroe ne vogliono conoscer moltoben lontanidall'immaginarsi chein una tal materiasi possa cavare un piacered'altro genere dalla contemplazione del mero verosimile. Quindiquell'ingrossarsie quel trasformarsi delle tradizionialle qualil'invenzione sostituiva di mano in manoe con la bona misuraiparticolari che non potevano più esser somministrati dallerimembranze: invenzionefacilespontanea ein partedirei quasiinvolontaria ne' suoi autorie checertonon era presentata adelle menti desiderose di trovarla in fallo. Del rimanenteche talefosse e l'autorità e l'origine di que' poeminessuno nedubitae non è certamente d'uomini tra i meno osservatori otra i meno eruditi quella congetturache sianonon giàlavori d'un uomo solomessiper dir cosìin brani da quelliche li cantavanopiù o meno fedelmenteal popoloe rimessipoi insieme; ma una raccoltauna cucitura del lavoro successivo dimoltiintorno ai medesimi temi; e che il loro vero autore sia statol'Omero sperduto dentro la folla de' greci popolicome diceil Vicocon quella sua originalitànon di rado ancor piùdotta che ardita. A ogni modoquelle storie parlavano allacredulitànon al bon gustoche non era ancora nato. E sipensi un poco come sarebbero stati accolti i rapsodi se avesserodettoe potuto dire: bona gentei fatti che siamo per cantarviavremmo potuto raccontarveliper quello che se ne sacome sonoavvenutima per divertirvi megliocrediamo bene di presentarveli inuna forma diversaarbitrarialevando e aggiungendosecondo l'arte.

Unesempio più specificato di questo amore rigoroso della veritàin gente ascoltatrice avidissima di favolesi può vedere ne'romanzi del medio evocantati anch'essi da quella specie di novirapsodichiamati trovatorigiullarimenestrelli: romanzi da' qualiprovenne la nova epopeache ne prese il nome di romanzesca. Ecco aquesto proposito alcune parole dell'erudito La Curne S.^tePalaye:

"Pareche da principio la storia sola fosse l'oggetto di que' poemisecosì si possono chiamare de' racconti composti in metro e inrimaper aiuto della memoria...

"Ècerto che le cronache di san Dionigi erano in gran credito ne' secoliXIII e XIVe che gli storici non trovava no un mezzo migliore peracquistar fede presso i lettoriche di farsi belli dell'autoritàdi quelle."

Trai passi di que' poeti storiciallegati dal dotto accademiconeciterò uno d'un Filippo Mouskesche scriveva nel principiodel secolo XIII. Costuidopo essersi accusato di non aver altrevolte usata la dovuta cautela nella scelta de' suoi autoriaggiunge:

...Quant un me conseilla

Quetrop obscurement savoie

Lesfaiz que je ramentevoie

Etque s'a Saint Denis allasse

Levoir (il vero) des Gestes y trouvasse

Nonpas menconges ne frivoles;

Bientostaprès cestes paroles

M'envins làet tant esploitai

Queveu ce que je convoitai

Lorsalai faus apercevant

Quanquej’ avoie fait devant;

Sil'ardit (bruciai) con ni deust croire

Etme pris à la vraie histoire

Joustela quele je mesis (messi in carta?).

Ecosa trovavano poi in quelle famose cronachedato che andasserodavvero a consultarle? Trovavano:

"Comecils Kalles (Carlomagno) la conquist toute (la Spagna)entièrement en son tenset la fist obaïr à sescommandemens;

"ComeFernagus un Jaianz du lignage Goulie estoit venu à la citéde Nadres des contrées de Surie: si l'avoit envoiél'amiraus de Babilone contre Kallemaine pour deffendre la terred'Espaigne;

"Comment(e questo era uno de' fatti più ricantati) Rollansoccist le Roi Marsileet puis comment il fendit le perron (ilmasso)quant il cuida despiecer s’espée; et puiscomment il sonna derechief l'olifant (il corno)que Kalles oïde VIII miles loing."

All'osservazionedel dotto La Curnenon sarà superfluo l'aggiungerne unasimilema fondata sopra ricerche molto più vastedell'illustre e pianto mio amico Fauriel.

"Ogniautore d'un romanzo epico del ciclo carlovingiconon tralascia maidi darsi per uno storico davvero. Principia sempre col protestare chenon dirà cosa che non sia certa e autentica; cita sempremallevadoriautoritàalle quali rimette coloro di cuiambisce il suffragio. Queste autorità sono ordinariamentecerte cronache prezioseconservate nel tale o nel tal altromonasterodelle quali ha avuto la fortuna di potersi servire colmezzo di qualche dotto monaco...

"Itermini con cui qualificano le loro novelle sono anch'essi suggeritida quella pretensione d'averle cavate da documenti venerabili. Lechiamano chansons de vieille histoirede haute histoirede bonnegestede grande baroniee non è per vantar séstessiche usano simili espressioni: la vanità letteraria nonha in loro forza veruna in paragone del desiderio d'esser credutidipassare per semplici traduttoriper semplici ripetitori di leggendeo di storie consacrate."

Quelleproteste equivalgono all'invocazione omerica della dea figlia dellamemoria; e fanno vedere comeanche in un tempo di storia scrittafosse il desiderio di crederequello che attirava ai racconti epicila parte più indotta della popolazionecioè la parteche somigliava di più alla popolazione intera de' tempid'Omeroo degli Omeriche si voglia dire.

Maper continuare questi brevi cenni sull'antichità classica(giacchéper fortunal'argomento non c'impone di parlare de'fatti analoghi di altre antichità: fatti notabilissimima chenon ebbero parte nella genesi dell'epopea di cui trattiamo) ècerto che anche in Roma l'epopea comparve in apparenza e con autoritàdi storia. Che il racconto della fondazione di Roma fosse in granparte una fattura poeticaera cosa già riconosciuta al tempodi T. Livio; l'osservazione de' moderni estese questo giudiziodovecon argomenti molto fortidove con più o meno probabiliadepoche più avanzate. Ma la più antica forma nella qualeque' racconti siano pervenuti fino a noiè la forma propriadella storiae pare verosimile che abbiano cessato presto d'esserein arbitrio di poeti ciclicise ci furono mai. Era quello unserioso poemacome dice il Vico del Diritto romano antico; e nonpare che il patriziato romanocustodeconservatore e consacratored'ogni cosaavrebbe lasciata in balia de' divertitori e maestridella plebe una storia nella quale erano piantati i fondamentid'istituzioni fatte per mantenere il suo dominio sulla plebe. Ilsoggetto di quell'epopea non era un'accidentale e temporariafederazione di principiper la distruzione d'una Cittàe perritornar vincitori ne' loro rispettivi stati (poveri stati!) a farbaruffe tra di lorodopo averne fatte di straneanche nel tempo enel forte dell'impresa. Era la fondazione e il progresso della città(e che città!) di que' patrizi medesimi. Importava pocoancheai Greciche Minerva avesse detta una cosa più che un'altra aPandaroper indurlo a ferir Menelao o Iride ad Achilleper mandarloa salvar da' Troiani il corpo di Patroclo; ma non sarebbe stata unacosa indifferente che la fantasia di poeti popolari avesse potutosbizzarrire sulle conferenze di Numa con Egeria; dalle quali erauscita l'istituzione de' sacerdozi e la norma de' riti enon chealtrola scienzarimasta poi arcana per tanto tempode' giornifasti e nefasti. La novella dell'augure Azzio Navioche opponendosia Tarquinio Prisco il quale voleva istituire delle nove tribùsenza la prova dell'augurioconferma la sua scienza con un prodigiobastava a stabilire e a perpetuare l'autorità degli augùrie degli auspìcisenza i quali non si doveva prenderedeterminazione veruna"e i quali erano attribuzione e proprietàde' patrizi". E sarebbe stata cosanon solo superfluamapericolosache dell'altre novelle su una tale materia fosseroinventatea capriccio o maliziosamentee cantate alla plebecontrola quale gli auspici erano così spesso adopratie della qualeservirono a frenar gi'impeti e a interrompere le deliberazionianchequando queste erano diventate legali. C'eratanto nell'epopea grecaquanto nella latinauna donnacagionein quellad'un grandeavvenimentoin questad'una gran mutazione. Ma d'Elenamoglied'uno di que' tanti resi potevano senza inconveniente accrescere evariar le vicendee quand'anche a Sparta fosse convenuto ditramandarle in una forma unica e consacrataqual mezzo avrebbe avutodi far chetare il cicalìo poetico del rimanente della Grecia?Lucreziamatronamoglie d'uno de' patrizi romanitanti anch'essima formanti una perpetua unità dominatriceera la vittima percui rimaneva santificato il passaggio dall'aristocrazia col re allapiù pretta aristocrazia coi consoli: e non era una memoria daabbandonarsi all'arbitrio fecondo delle fantasie.

Quandopoie fu molto tardiquella storia poté ritornare in manode' poetima di tutt'altri poeticioè de' poeti letterariaveva già presa una forma così stabile e distintachedifficilmente sarebbe potuto venire in mente a nessunodi farnequalcosa di suo. Era ancora troppo autorevole perché potesseparer conveniente di staccarne un pezzo qualunqueper ingrossarlocon delle favole novee trovate tutte in una voltae da un uomosolo. Questo spiegase non m'ingannoil perché Enniovolendo pure farla ridiventar poesianon trovò da far altroche metterla in versi tutta quanta. E avendo presa questa stradanonfa specie che tirasse avantie continuasse quella storia fino quasiai suoi tempicome pare da' frammenti che ci rimangono de' suoiannali. E basterebbe anzi questo solo titolo [Annalesnda] perindicare che il soggetto dell'opera non era un'azione una ecompitaavente principiomezzo e finechecome diceAristotelee come la intendono tuttiè un costitutivoessenziale del poema epico. Non può quindi Ennio esserriguardato né come un continuatore dell'epopea omericaeneppure come il fondatore dell'epopea storica; la quale ha comune conquella l'assunto di rappresentare un'azione una e compitaquantunquene differisca essenzialmente nel prendere il suo soggetto da unamateria così diversacome è la storia dalla favola.

Cheprima d'arrivare a una così forte e così radicalealterazionel'epopea letteraria e artifizialenata (e come sarebbepotuta nascere altrimenti?) dall'imitazione della primitiva espontaneacercasse di seguirlae tentasse d'emularla nel campodella favola; che percorresse uno stadio di mezzodirò cosìtra l'Iliade e la Farsaliaera una cosa moltonaturale. Ma perché un tal tentativocon tutti gli svantaggidell'imitare artifizialmente ciò ch'era nato spontaneamenteciò che ha avuta la sua ragion d'essere da uno stato di cose edi menti che non era piùpotesse produrre un'opera originalein un'altra manieraun'operanon simile certamente al suoarchetipoma non inferiore a nullaci volle un soggetto unicocomel'Eneidee un uomo unico per trattarlocome Virgilio.

Inquel soggetto e mitologico enello stesso tempolegato con lafondazione di Romatrovava il poeta e la feconda libertàdella favolae il vivo interesse della storia. Da una parteinquella vasta e leggiera nebbia de' secoli eroicipoteva suscitareapparizioni fantastichespeciosa miraculainventare a piacersuoattaccando le sue invenzioni a invenzioni anterioricelebriquanto la storiao piùe insieme estensibili di loro natura.Le cognizioni storiche o credute storiche intorno a que' tempieranoscienza di pochi eruditi; e non voglio dire certamente chenelsecolo d'Augustol'epopea potesse serbare tutto quel libero e sicuroandamento della prima ma si pensi quanto deboli e larghe potevanoesser per essa quelle pastoiein paragone di quelle in cui si trovòpoi stretta l'epopea storica. Non aveva Virgilio a ficcar gli deicome fecero poi altriche credevano d'imitarlo in avvenimentiilconcetto de' quali era già nelle menti compito e spiegatosenza che quegli dei c'entrassero come attori personali e presenti.Li trovava nel soggetto medesimo: non era lui cheper magnificare ilsuo eroelo facesse figliolo d'una dea; né che facesse per laprima volta scender questa a soccorrerlo ferito in battaglia.L'intervento dell'altre divinità in suo favore o contro diluiera un seguito d'una gara già avviatad'impegni giàpresi. E dall'altra partequel soggettoche veniva così aessere quasi una continuazione dell'Iliadeeracioè potédiventare in mano di Virgilioil più grandiosamente eintimamente nazionale per il popolo nella cui lingua era scritto.Chéal di là di tutte quelle vicende poetichee comeultimo e vero scopo di quellesta sempre Roma; Romail soggettodirei quasiulteriore del poema. È per essache l'Olimpo sicommovee il fato sta immobile. Qualunque soggetto presodirettamente dalla storia di Romaoltre al non poter mai diventaretutto poetico (che doveva essere un gran motivo di repugnanza perVirgilio) non sarebbe stato che un episodio di quell'immensa storia.Non poteva esser altro che un'impresa cagionata da impreseantecedentie diventata cagione d'altre imprese avvenire; unavittoria che preparava altre guerre; un ingrandimento dell'imperoche gli accostava altri popoli da debellare. Nell'EneideRoma èveduta da lontanoma tutta; e lasciate fare al poeta a attirar làil vostro sguardo ogni momentoe sempre a propositosempremirabilmente. Lasciate fare a lui a rappresentarvene anchedirettamente la storia futura; ora in qualche particolarecon de'cenni rapidi e maestriora più distesamentecon l'artifiziodi bellissime invenzioni poetichecome la predizione d'Anchiseol'armi fabbricate da Vulcano. Invenzioni nove o vecchiepocoimportaquando sono passate per le mani di Virgilio.

Poichéquale virtù di stile poetico si può immaginare maggiordella sua? Dico quello stile che s'allontana in parte dall'uso comuned'una linguaper la ragione (bonissimachi la faccia valer bene)che la poesia vuole esprimere anche dell'idee che l'uso comune non habisogno d'esprimeree che non meritano meno per questo d'essereespressequando uno l'abbia trovate. Chéoltre le qualitàpiù essenziali e più manifeste delle cosee oltre leloro relazioni più immediate e più frequentici sononelle cosedico nelle cose di cui tutti parlanodelle qualitàe delle relazioni più recondite e meno osservate o nonosservate; e queste appunto vuole esprimere il poetae peresprimerleha bisogno di nove locuzioni. Parla quasi un cert'altrolinguaggioperché ha cert'altre cose da dire. Ed èquandoportato dalla concitazione dell'animoo dall'intentacontemplazione delle coseall'orlodirò cosìd'unconcettoper arrivare il quale il linguaggio comune non glisomministra una formolane trova una con cui afferrarloe renderlopresentein una forma propria e distintaalla sua mente (chéagli altri può aver pensato primae pensarci dopoma non cipensacertoin quel momento). E questo non lo fao la fa ben diradoe ancor più di rado felicementecon l'inventar vocabolinovicome fannoe devono farei trovatori di veritàscientifiche; ma con accozzi inusitati di vocaboli usitatiappuntoperché il proprio dell'arte sua ènon tanto d'insegnarcose novequanto di rivelare aspetti novi di cose note; e il mezzopiù naturale a ciò è di mettere in relazioninove i vocaboli significanti cose note. Queste formole non passanose non per qualche rara opportunitànel linguaggio comuneperchécome s'è detto dianziil linguaggio comune nonha per lo più bisogno d'esprimere tali concetti; e la virtùpropria della parola poetica è d'offrire intuiti al pensieropiuttosto che istrumenti al discorso. Ma quando sonocome devonoessereconcetti veri insieme e pellegriniriescono doppiamentegradevoli. Enon lascerò d'aggiungereestendonoeffettivamente la cognizione; per quanto ci siano di quelli checredono filosofia il riguardare come oggetto esclusivo dellacognizionealcune categorie di veri.

Avereaccennato ciò che la poesia vuoleè avere accennatociò che Virgilio fecein un grado eccellente. Chi piùdi lui trovò in una contemplazione animata e serenanell'intuito ora rapidoora paziente (appunto perché vivo)delle cose da descriversinel sentimento effettivo degli affettiideatiil bisogno e il mezzo di nove e vere e pellegrineespressioni? E intendo un vero bisognogiacché chi piùalieno di lui dal posporre la locuzione usitataquando fossebastante al suo concetto? Ma era frequente il caso che non bastassee quindi così frequentima non mai troppine' suoi versiquegli accozzi di parole così inaspettati e non mai violenti;direi la callida junctura d'Orazio; maper quanto l'espressione siafelicel'arte di Virgilio par che richieda una qualificazione piùgentile e più elevata. E credo che non si possa trovare a ciòparole più adattedi quelle sue:

Necsum animi dubius verbis ea vincere magnum

Quamsitet angustis hunc addere rebus honorem

quantunquenon riguardino che l'applicazione di quell'arte a una specied'oggetti. E aggiunge:

Sedme Parnassi deserta per ardua dulcis

Raptatamor juvat ire jugis qua nulla priorum

Castaliammolli devertitur orbita clivo.

Chevuol dire: ma io sento d'esser Virgilio. E stavo per dire checonquello stileun poema sarebbe un oggetto perpetuo d'ammirazionequalunque ne fosse stato l'argomentoqualunque l'invenzione delleparti. Ma m'avvedo a tempoche la supposizione non sarebberagionevole. Quello stesso giudizio squisito e sdegnosoche guidavaVirgilio nella scelta dell'espressioninon gli avrebbe permessod'attaccarsi a un argomento che non avesse le migliori condizioninéa invenzioni che non avessero un pregio intrinseco; sia quelle che sifossero presentate alla sua mentesia le altruiche trovasse capacie degne d'esser fatte sue.

Maecco chesubito dopo Virgiliocomparisce Lucanoche si puòdire il fondatore dell'epopea storica; giacché non si sacredoche alcuno prima di lui prendesse per soggetto d'un lungopoema un avvenimento di tempi storiciformato di molti e vari fattie avente quell'unità d'azioneche resulta dall'esser questi elegati tra di loroe conducenti alla conclusione di quello. E non hodetto semplicemente: un avvenimento storico; ma di tempi storici;perché lì è la differenza essenziale tra laFarsalia e l'epopee anteriori. L'importanza della quale non fumipareabbastanza riconosciuta dai critici; i quali notando in quelpoema altre differenze realima secondarienon s'avvidero ch'eranodipendenti da quella prima e capitale innovazione. Perché laguerra di Troia può essere chiamatapiù o menounfatto storicocome le guerre civili di Roma; perché un Eneavenuto in Italia dopo quella guerra può esserepiù omenochiamato un personaggio storico come Cesare; poté ancheparere che tra i soggetti dell'Iliade e dell'Eneidee il soggettodella Farsalia non ci fosse una differenza sostanzialee che leinnovazioni di Lucano siano venute da un suo genio particolareda uncapriccio. Ma chi appena ci badivedràse non m'ingannoch'erano conseguenzenon necessarie ma naturali dell'aver preso ilsoggetto del poema da tempi storicicioè da tempide' qualiil lettore avevao poteva acquistare quando volesseun concettoindipendente e diverso da quello che all'invenzione poetica fosseconvenuto di formarci sopra. Se ci fu capricciofu quello.

Diqueste innovazioni accennerò le due che furono principalmentenotate. Unal'avere il poeta seguita servilmente la storiain vecedi trasformarla liberamente. Ma fu perché la storia era nelsoggetto; e il poeta doveva scegliere tra il seguirlao ilcontradirlaaffrontando così e urtando un concetto giàpiantato nelle mentie con bone radici.

L'altral'avere esclusi gli dei dal poema. Ma fu perché non li trovavanel soggetto. E si può egli dire che sia la stessa cosa ilmettere in opera gli elementi d'un soggettoe l'introdurcene degliestranei?

Icritici che biasimarono Lucano d'aver voluto reper ciò cheriguarda gli avvenimentiuna storia in versi piuttosto che un poema(l'altre critiche a cui andò e va soggetta la Farsaliasonoestranee al nostro argomento)non esaminaronoda quello che miparesevolendo pur comporre in quel tempo un poema epicoc'era dafar qualcosa di meglio. Introdurre le divinità mitologiche inun soggetto di tempi storicieper poterlo fare con maggiorlibertàprendere il soggetto da tempi più remoti? Oprendere il soggetto dai tempi favolosi? L'una e l'altra cosa fufatta con esito poco felicee non da uomini così sforniti didoti poeticheche se ne possa dar loro la colpa principale. Esarebberocertopiù lodatianzi credoammiratise l'operedi Virgilio fossero perite; perché ammaestrati da lui di ciòche poteva la lingua latinae imitandolo in quella lingua medesimapoteronoin quanto allo stileesser forse più continuamentee più arditamente poetidi quello che le lingue modernepermettano anche ai più felici ingegni.

SilioItalico fececome Virgiliointervenire gli dei nel suo poema. Ma ilsoggetto era la seconda guerra cartaginese; e Annibale e Scipione nonavevano parenti nell'Olimpocome Enea e Turno. Non erano eroi misticon gli deima generali e uomini di stato di due repubbliche. E sipensi che effetto potesse fareanche a lettori gentilima cheavevano Livio e Polibioil dio Marte cheentrato in persona nellabattaglia del Ticinocopre col suo scudo il giovine Scipione; e gliparla dal suo cocchio in aria; e Giunone cheper sottrarre Annibalevivo dal campo di Zamagli manda incontro una fantasima in figura diScipionela quale fuggendogli poi davantilo tira fuori dellabattaglia". Perché Virgilio aveva potutocon convenienzapoeticafar durare l'odio di quella dea contro i profughi da Troiacontro Eneacugino di Paridecredette Silio Italico di poterresuscitare quell'odio contro i Romani del sesto secolo. E non badòche la pace era fatta da un pezzo; non intese bene quel luogodell'Eneidedove Giove le dice: Quae jam finis eritconjux?...Desine jam tandem... Ulterius tentare velo. E barattataqualche altra parolaAnnuit his Junoet mentem laetata retorsitChe voleva dire: la novella è finita; vengono tempi e fattine' quali gli dei non si potranno far entrareche per forza.

Delrestoanche Silio Italico fu tacciato d'essere stato troppo ligioalla storia. Quel solito giudizionato dal non riflettere chequando si cambia la materianon è così facileconservar la forma; dal supporre che della storia si possa far lostesso che della favola.

LaTebaide di Stazio e l'Argonautica di Valerio Flacco erano soggettipresicome l'Eneideda' secoli eroici; solo ci mancava quelmagnifico e perpetuo legame con l'originecol progressocon letradizionicoi destini d'una società viva e verae d'unasocietà come Roma. Che è poco? I racconti fondati sullamitologiadopo esser piaciuti come cose credute verepoteronopiacere come una forma speciale di verosimile; ma era un pezzo che lacosa durava. E perchéper noi che abbiamo la sorte di nonesser politeisti"quel maraviglioso (se pur merita tal nome)che portan seco i Giovi e gli Apollie gli altri numi de' Gentiliènon solo lontano da ogni verisimilema freddo ed insipido e dinessuna virtù"non bisogna credere che per i politeistidovesse essere una fonte inesausta di curiosità e di piacere.E d'uno di loro quel lamento:

Expecteseadem a summo minimoque poeta.

Dovepotevano dunque i poeti latini trovare oramai degli argomenti perl'epopeaquando la storia non poteva dirsela con la mitologiae lamitologia senza la storia non era più altro che una novellavecchia? La pianta era mortadopo aver portato il suo fioreimmortale.

Venendoalla letteratura modernatroviamo subito un altro poema immortalema di tutt'altro generee per la materia e per la forma. Certononsi può dire lo stesso affatto del Furiosoil soggettodel quale è di questo mondoe di tempi storici. Macomeognuno saun concetto favoloso di que' tempi era diffuso e accettatoda un pezzoe diventato materia usuale di poemi. Quindi l'Ariostonon ebbe ad affrontar la storia: non faceva altro che continuare unafavola. La quale non poteva regnare ancora per molto tempomaregnava ancora abbastanza per potere aver da lui il suo primo eultimo capolavoro.

Ilprimo poema che comparve con intento e in forma d'epopea classicainsieme e storicafu l'Italia Liberata del Trissino.

Ein veritànon si saprebbe intendere come mai un tal lavoroabbia potuto acquistar fama presso i contemporaneie conservarlapresso i posterise non si conoscesse la cagione speciale d'un talfenomeno. Per quantoal tempo del Trissinola poesia italianaavesse presae già percorsa a gran passi una strada diversada quella segnata dai classici dell'antichità greca e latinac'erainsieme con l'ammirazione per i gran poeti volgaricome lichiamavanouna persuasione che la vera e unica perfezione dell'artenon si trovasse se non nell'opere di quell'antichità. Parevadi vedere nella nova poesia tanti vacuiquante erano le specie dicomposizioni poetichedi cui quell'antichità aveva tramandatidegli esemplari. Lo studio crescente della letteratura latinagliavanzi sepolti che se ne andavano scoprendo di mano in manola pienadell'opere grecheentrata dopo la presa di Costantinopoliavevanoaccresciuto a dismisura il desiderio di veder riempiti que' vacui. IlTrissino venne avanti coraggiosamentee ne riempì duee nonde' più piccoli certamente. Diede alla letteratura moderna laprima tragedia regolare: la Sofonisbae il primo poemaregolare: l'Italia Liberata. E se l'Ariosto non glirubava le mossele avrebbe data anchecoi Simillimilaprima commedia regolare in versi: tanto era lesto! Secon quellavena d'invenzionedi stile e di versoavesse scritto un poemacavallerescoè da credere che non solo questo non avrebbeottenuta la celebrità popolare di cui godetteroper qualchetempol'Amadigi di Bernardo Tassoe il Giron Cortesedi Luigi Alamannie qualche altro; ma che si sarebbe persosulnasceretra i meno osservati. Ma l'Italia Liberatafaceva le viste di soddisfare un desideriodi compir quasi un doveredella nova poesia; e ottenne perciò il titolo di poema epico:titolo che gli è rimastosenza che ne venga obbligo diletturaa un di presso come vari principi hanno conservati de'titoli di reami o persi o pretesisenza che ne venga obbligod'ubbidienza. Quel poemagiacché non si saprebbe che altronome darglinon fece fare all'epopea storicariprincipiata con luidopo un così lungo intervalloné un passo avantinéun passo indietro: e il solo fatto d'esser venuto il primo gli hamantenuta e gli mantiene una sterile celebrità. Non c'èquindi bisogno di parlarne più in particolare.

Nelpiccol numero de' celebri poemi epici è rimasta ugualmentemaper tutt'altro titoloe con tutt'altro onorela Lusiade delCamoënsvenuta alla luce circa mezzo secolo dopo. Questo poemaèper dir cosìdoppiamente storicoperchéoltre il luogo che ci occupa la storia che è la materia primadel soggettoil poeta ne ha dato altrettanto o più allastoria d'altri tempi. L'azione principale è la spedizione diVasco de Gama; ma il soggettodirò anche quiulteriore delpoema è il Portogallo; come Roma lo era dell'Eneide. Ma néla storia portoghesené alcun'altra di popoli moderniètale che un poeta possacon de' cennirichiamarla tutta alpensieroo trascorrerne le diverse partitoccando sempre cose egrandi e notecome fece Virgilio con la romana. E quindiperesserecome luiper quanto era possibilepoeta continuamente egrandiosamente nazionalenon trovò il Camoëns migliormezzoche di trasportare per disteso nel poema la storia del suopaese: quella anteriore al momento dell'azionein un racconto diVasco de Gama a un re affricano; la posteriorein una predizione.Novo e singolare ripiego della prepotente storiaper cacciarsinell'epopeaanche dove non era chiamata dall'azione principale.Peròche dico prepotente? che dico cacciarsi? Non fa altroche ritornar sul suo.

Maalla finemi sento direalla fine bisognerà pure chearriviate a un altr'uomo e a un altro poema. Quest'epopeache non èpiù l'epopea spontanea d'Omeroe neppure la favolosa diVirgilio; quest'epopea storicafondata secondo voida Lucanoriformata da Silio Italicoe resuscitata dal Trissinoquest'epopeal'assunto della qualesempre secondo voirepugna apertamente allascienza e allo spirito del tempo presenteha prodotta la GerusalemmeLiberatacioè un lavoro che èda quasi tre secoliammirato e gustato dai dotti e dalle persone colte non solo d'Italiama del mondomeno poche eccezioniqualcheduna insigne bensìcome sarebbe il Galileo ma sempre eccezione.

Ecosì? Dicendo dianziche l'epopea cavalleresca era mortaabbiamo noi negato che il Furioso le sopravviva? Il Tasso medesimoprescrivendo che "il soggetto del poema eroico si prenda dastoria di secolo non molto remoto"intese forse di levar dalnumero de' poemi vivi l'Eneideil soggetto della quale èpreso da tempi favolosicioè molto remoti anche per Virgilio?Nodavvero: non parlava di ciò che si fosse potuto fare inpassatoma di ciò che si potesse far di novo. Cosìdall'avere il pubblico europeo mantenuta in grand'onore laGerusalemmenon mi par che si possa concludere che abbiavoluto mantenere in attività l'epopea. Anzi mi par di vederechedopo la Gerusalemmeabbia proibito severamente di far piùpoemi epici.

Misi domanderà dove ho trovata questa proibizione.

Rispondoche ci sono due maniere di proibire: una diretta e una indiretta; peresempio que' dazi enormi che fanno passar la voglia (a parte ilcontrabbando) di comprar le merci sulle quali sono imposti. Equalcosa di simile mi pare che avvenga nel caso di cui parliamo. S'èfatto del poema epico un'opera sovrumanauna cosa chea tuttorigoreassolutamentenon è impossibilema che non bisognamai aspettarsi di veder realizzata di novo. Che molti e moltiscrivessero componimenti poetici di qualunque altra specienessunose n'è mai maravigliato; che anche uno tenti di fare uncomponimento d'una specie novae sia pure del genere narrativononpare strano. Ma che uno si proponga di scrivere un poema epicoproprio un poema epiconella stretta significazione del termineèuna cosa che non si crede subito. Pare quasi la promessa d'unmiracolouna mira spinta al di là del possibile. Gli amicistessi del poeta se ne sgomentanoe quasi l'abbracciano con lelacrime agli occhicome se andasse alla scoperta di terre incognitea traverso di mari indiavolatia un'impresa più ardua e piùpericolosa di quelle che si propone di descrivereche so io? a uncombattimento con degli esseri soprannaturali.

Ecertoi lavori poetici segnalati sono una cosa rara e difficilecome tutti i lavori segnalatima se non s'intende (ecertonons'intende) che la difficoltà nasca dalla lunghezza materialedel componimentonon vedo bene il perché questo deva esserecosì unico per la difficoltàanche tra i segnalati."Non c'è quasi una novellettain cui gli avvenimenti nonsiano meglio distribuitipreparati con più artifiziocongegnati con un'industria mille volte maggioreche ne' poemid'Omero"disse il Voltaire. E l'espressione può parereesagerata; ma credo che la sentenza parrà vera in fondosoprattutto se si applichi ai romanzi de' quali è venuta unacosì gran piena dopo che furono scritte quelle paroleespecialmente a que' pochi che sono rimasti celebri. Oraquelcongegno degli avvenimentiquel subordinarne molti al principalelegandoli insieme tra di loroè appunto ciò che nelpoema epico si riguarda come la cosa più difficile e quasimiracolosa. Il rimanente dipende da altre facoltàle qualiachi mancanobona notte; chi le ha avute in dono dal cielonon sivede il perché non le possa adoprar così felicementenel poema epico come in altri componimenti. Inclinerei dunque acredere che quest'opinione d'una difficoltà specialissimadella cosa nasca da un sentimento che si ha in confuso del difettointrinseco della cosa medesima. Si chiama il poema epico un problemadi soluzione inescogitabilmente difficileperché si sente cheè la quadratura del circolo. Si dice: come farà lanatura a produrre un uomo capace di rappresentare epicamente ungrand'avvenimento? Quello che si pensa in nube è: come faràun uomo a rappresentar bene un grand'avvenimentotravisandolo?

IlVoltaire citato dianzi farebbe rammentarese ce ne fosse bisognoallettore e a me una trasgressione fortunata di quel divietol'Enriade; la quale e ottenneal suo apparireun applausoquasi universalee conserva ancora un'universale celebrità.Ma questo poema è appunto ciò che si potrebbe desiderardi meglio per conoscere quanto la difficoltà fosse cresciuta aquel tempoe a quali espedienti abbia dovuto ricorrere il poetaperdarsi a intendere di superarla. Apro dunque l'Enriadeetrovoprima dell'Enriadeun'Idea dell'Enriadee una Storia compendiosa degli avvenimenti sui quali èfondata la favola del poema; e dopo il poemauna lunga filza dinote storichee per di più un Saggio sulle guerre civilidi Francia. Il Tasso biasima in qualche poeta del suo tempoqualcosa di molto menoe per un'ottima ragione. "Perfettissimad'ogni parte è quella favola" dic'egliparlandodell'Iliade"e nel seno della sua testura porta intierae perfetta cognizione di sé stessané convieneaccattare estrinseche coseche la sua intelligenza ci facilitino. Ilqual difetto si può per avventura riprendere in alcun modernoov'è necessario ricorrere a quella prosache dinanzi per suadichiarazione porta scritta; perocché questa tal chiarezzache si ha dagli argomentie da altri sì fatti aiuti non èné artificiosané propria del poetama estrinseca emendicata."

Egregiamente;ma il punto sta nel non aver bisogno di simili aiuti. Certononaveva bisogno Omero d'accattare né schiarimenti néattestati dalla storiapoiché la faceva lui. La Memoriaera il suo mallevadore; e quellabastava invocarla sul principio eper un di piùogni tanto. Non n'aveva neppure bisognoVirgilioquantunque il caso fosse molto diverso. Le cose cheraccontava non gli potevanoè veroesser credute; non facevalui la storia; ma non c'eradi quelle coseuna storia ch'eglipotesse citarené che dovesse temere. E senza dubbioancheal tempo del Tassoc'era molto ma molto meno bisogno di tali aiutidi quello che ce ne fosse al tempo del Voltaire. Il desiderio dellaverità positiva non poteva essere severo e fastidioso co'Poetiquando era di così facile contentatura con gli storiciquando la poesia conservava ancora tanta parte di dominio nellastoria medesima. Infatti l'originiin tanta parte poetichedellenazioni e degli stati erano ancora raccontate con sicurezzaeaccettate con docilità. E anche per i fatti meno remotiiltrovarli verosimili bastava per lo più e agli scrittori e ailettori di storieper non andar a cercare se fossero poi anchesufficientemente attestati. Emalgrado alcune proteste giàantichenon parevano fuor di luogo le parlate messe dagli storici inbocca ai loro personaggi: chéin quel momentoli facevanoproprio diventare loro personaggi alla maniera de' poeti.

Credoche tutto questo non abbia bisogno di prove; ma mi si permetta dicitarne un esempio notabiled'un tempo alquanto anteriorema nontanto cheper questa parte principalmentesi possa considerare comeun tempo diverso. Il Machiavelliosservatore così vigilante ecosì profondo (quando però non prende per regolasuprema de' suoi giudizi e de' suoi consigli l'utilità: regolainiqua e assurdache è tutt'uno; e con la qualeperconseguenzanon c'è ingegno che possa andar al fondo dinulla)il Machiavelline' suoi Discorsi sopra T. Liviotratante e così varie osservazioninon ne fase non m'ingannouna sola di critica storica. Eppurevolendo dedurre i suoiammaestramenti da' fattipare che la verità de' fattidovess'essere per lui una condizione preliminarenon soloimportantema indispensabile. Di piùprende per testoognivolta che gli venga in tagliode' luoghi delle parlate di Livionépiù né meno che i luoghi dove Livio racconta. Anziarriva a prenderne per testo uno dove lo storicopiù poetache maidescrive de' movimenti interni dell'animo. Nel celebrecapitolo sulle congiureparlando de' "pericoli che si corronoin su la esecuzione"dice: "E che gli uomini invasino e siconfondinonon lo può meglio dimostrare T. Livio quandodescrive d'Alessameno Etolo (quando ei volle ammazzare NabideSpartano) che venuto il tempo della esecuzionescoperto ch'egli ebbea' suoi quello che s'aveva a faredice T. Livio queste parole:Collegit et ipse animumconfusum tantae cogitatione rei."

Nessunos'immagina sicuramente che noi vogliamo dire che il Machiavelliprendesse per fatti positivi tutto ciò che trovava nel suoautore. Edel restodicendo: non lo può meglio dimostrare T.Liviousa il linguaggio che avrebbe potuto usare ugualmenteseavesse citato un apologo; comecitando le parlateora diceperesempio: "Annio loro pretore disse queste parole"ovvero:"io voglio addurre le parole di Papirio Cursore"; ora: "ilnostro istorico gli mette in bocca queste parole"ovvero: "sipuò notare per le parole che Livio gli fa dire". Ma èappunto questa indifferenza per la realtà positiva de' fattistoriciquesto correre con la mente a ciò che possano aver dinotabile come meramente verosimilie fermarsi lì; èquesto che abbiamo voluto notare in un uomo talecome un saggioinsigne d'una disposizione comune. Disposizione chenon essendoragionevolenon poteva esser perpetuae cheal tempo del Voltaireera tanto diminuitada costringerlo a mettereper meno maletuttique' puntelli storici al suo edifizio poetico.

Volevoaggiungere chea un certo tempoil Tasso medesimodiede segnoinun'altra manieradi sentire più di prima quelle incomodeesigenze della storiapoiché nella Conquistata ne feceentrare molto più di quella che ne avesse messa nellaLiberata. Mariflettendo che la proposizione parrebbe scandalosaeche mi si direbbenon senza sdegnoche è un levare ilrispetto a un grand'uomo il prender sul serio una sua aberrazione;che è quasi un farsi complice delle critiche sciocche einsolentialle quali quell'uomotormentatoportato fuori di sésacrificò l'ispirazioni del suo ingegnolascio la miaosservazione nella pennae seguo tacitamente a dire tra me:

Nonfurono sicuramente le critiche altruiche mossero il Tasso a dare unmaggior posto alla storia nel suo secondo poema; poiché lacritica che gli facevano su questo punto (spropositata davveromaqui non importa) era in vece: "Che la Gerusalemme Liberataè mera istoria senza favola"e Bastiano de' Rossisuoprincipale avversario in quella guerradegna purtroppo dell'Italiadi quel tempogli oppone che: "Il poeta non è poetasenza l'invenzione; però scrivendo istoriao sopra storiascritta da altriperde l'essere interamente". Dunque la cosa ènata da tutt'altra cagione. E posso ingannarmima deve esser nata daquestocheavendo il Tasso presa quell'infelicissima determinazionedi rifare il suo poema; e dando una ripassata alle cronache dellacrociataper vedere a buon conto se qualcosa ci fosse da ritoccareanche riguardo alla storiala storia abbia prodotto il suo effettonaturaleche è di parer più a propositodell'invenzionequando la materia è suae nondell'invenzione. E non gli si poteva dire: vattene in pacechéla tua parte l'hai avuta; perché la parte che la storia deveavere in un Poemao piuttosto la parte che si possa dareall'invenzione in un avvenimento storiconon era stata determinataal tempo del Tassocome non lo fu dopo. Ne' Discorsi dell'artepoeticascritti un pezzo primail Tasso aveva detto: "Lasciil nostro epico il fine e l'origine della impresae alcune cose piùillustri nella loro veritào nulla o poco alteratamuti poise così gli parei mezzi e le circostanzeconfonda i tempi egli ordini dell'altre cosee si dimostri in somma piùartificioso poetache verace storico." E che più tardigli sia parso che "alcuna parte dell'azione più illustreera tralasciata nella prima" favola della Gerusalemmeformatacon una tal normanon trovo che ci sia punto da maravigliarsene. Chimaiprendendo per misura d'un giudizio oggetti cosìindeterminati e nebbiosicome: alcune cosee o poco onullae motivi così arbitrari e arrendevolicome: secosì gli paree l'esser più poeta che storico; chimaidicopotrebbe esser sicuro di portar due volte lo stessogiudizio su una stessa cosa? Perciòquando il Tassodiventato (per sua disgrazia) autore della Conquistatadice:"Ioin quel che appartiene alla mistione del vero col falsoestimo che il vero debba aver la maggior partesì perchévero dee esser il principioil quale è il mezzo del tutto; sìper la verità del fineal quale tutte le cose sonodirizzate"non trovo certamente in queste parole una norma piùapplicabile della primagiacché il dire: la maggior parte nondà un'idea più distinta che il dire: alcune cose; ma civedo l'imbroglio dell'assuntoe non l'aberrazione d'un uomo.

Dunquesi parlava dell'Enriade e della prosa che ci attaccòl'autoredimanieraché questa volta la storianon solo occupòun maggior posto nell'epopeama s'accampò anche di fuori. Ecosa contiene questa prosa? Relazioni di cose antecedenti oconcomitantiche non potevano entrar nel poemama ch'eranonecessarie per intenderlo bene; citazioni di storiedi memoriedilettereper avvertire il lettoreche il tale e il tal altro fattocantato nel poemaè un fatto davverodiscussioni in formaquando i fatti sono controversivite compendiose di questo e di quelpersonaggioper dimostrare che ciò che gli si fa dire o farenel poemas'accorda col suo caratteree con le sue azioni reali; ecose simili.

Certoquest'autore aveva quicome quasi in tutti i suoi scritti e in versoe in prosaanche degli altri fini; o piuttosto quel suo perpetuo edeplorabile fine di combattere il cristianesimo. E non è dadire come ci lavorassein un argomento dove gli orrori commessi colpretesto del cristianesimo gli davano un pretesto più speciosoper accusarloe un mezzo più facile (per disgrazia sua ealtrui) di renderlo odioso. Maindipendentemente da quest'usospeciale che il Voltaire poté fare di quegli aiuti storicifuegli un suo capriccio il ricorrere ad essi? Non fu altro che laconseguenza dell'aver fatta entrare molta storia nel poema: comequesto era una conseguenza della mutata condizione de' tempidel nonpoter più i lettori veder nella storia un semplice mezzo perfarne qualcos'altro. Fu perché l'autore non trovava un migliorespediente (e n'avreste voi trovato un altro da suggerirgli?) per farconoscere la verosimiglianza speciale delle sue invenzioni colsoggetto a cui le attaccava.

Certoera più semplicepiù facile e soprattutto piùconveniente all'arte quello che Orazio suggeriva al poeta del suotempo (poeta epico o tragicoqui non fa differenza): "Attientialla fama". Ma glielo poteva suggerire perché nellostesso tempo gli proponeva de' soggetti come AchilleMedeaInoIssioneIoOreste: soggetti mitologiciche vuol dire e notissimie intorno ai quali non c'eraal di là di quella notiziacomunené molto né poco di positivodi verificabileda potersi conoscere. C'erano bensì alcuni che ne sapevano dipiù; ma cos'era questo di più? Una maggior quantitàd'invenzioni arbitrarieeper una conseguenza naturalissimavariee discordi. L'erudizionein quella materianon eranépoteva essere altro che un accumulamento di cose la più partediverse e opposte. Mancava la ragione dello scegliere tra tanteattestazioni contradittoriecioè la prevalenza dell'autorità:non solo una prevalenza realema una apparente a segno di poteressere accettata generalmente dai dottie di poter conseguentementeindurre nel pubblico l'opinionecheoltre quello che ne sapeva ilpubblicoci fosse qualcosa da saper veramente. Ciò che c'eradi più omogeneo edirò cosìdi più unoin quella materiaera appunto la notizia comunela fama; val a direpoco sopra ogni soggetto; e un poco altrettanto capace d'aggiuntearbitrariequanto incapace di positive. E quindiper giudicareeper giudicar francamente e speditamente della verosimiglianzarelativa delle nove invenzioni col soggettoil lettoreo lospettatoreaveva già nella mente bell'e preparato l'altrotermine del confronto. Quindi nulla di più adatto a quellecircostanzedel precettoo piuttostodel suggerimento d'Orazio;giacchéin fatto d'arteun precetto non può esseraltro che l'indicazione d'un mezzo. Ma avrebbe il Voltaire potutoservirsi e contentarsi d'un tal mezzo? Cosa gli somministrava lafamaper comporre un'Enriade che non paresse una novellaindegna del soggetto e del secolo? Senza dubbioil pubblico sapevaqualcosa d'Enrico IVdi Caterina de' Medicidella Legadell'assedio di Parigi; ma sapeva che se ne poteva sapere molto dipiù; e a questo si rivolgevao volere o non volerela suaaspettativaogni volta che quel soggetto gli fosse messo davantiinqualunque forma. Chi avesse voluto tessere una tela poetica diverosimili su quel solo e magro ordito della cognizione comune diquel complesso d'avvenimentiavrebbe delusa miserabilmente una taleaspettativa. Sarebbeparsae sarebbe stata (in questa partebeninteso) una continuazione dell'epopea di Chapelaindel P. Lemoinedi Desmarets e di Scudéri. Ecco dunque il poeta ridotto asomministrar lui medesimo al lettore la materia di confrontonecessaria per giudicare della verosimiglianza speciale delle sueinvenzioni. E perché questo non si poteva fare nel contestostesso del poemaeccolo ridotto a uscirne fuoriper asserirformalmente e provare e discutereco mezzo di quella ch'egli chiamòpiù d'una volta la vile prosa.

Prendodall'Enriade l'occasione d'osservare un altro grand'impicciodell'epopea storicavoglio dire il maraviglioso soprannaturale.

Cideve o non ci dev'essere questo maraviglioso in un poema epico?Questione stata sciolta più voltema ne' due sensi opposti.

Enon so se alcuno o de' poeti o de' critici che nella Poeticad'Aristotele credevano doversi trovarese non tuttealmeno le piùimportanti norme dell'arteabbia notato il silenzio assoluto delmaestro su questo punto così importante per loro. Silenzio chead essi doveva parere stranoe che parrà naturalissimo a chipensi chequando Aristotele scrivevala questione non era ancoranatané forse si poteva prevedere. Aristotele parladell'epopea omericadell'epopea praticata e conosciuta al suo tempodi quella che prendeva i soggetti dai secoli eroici: soggetti neiquali il maraviglioso era innato. Era quindi per Aristotele una cosasottintesa. Fu dall'aver l'epopea presi per soggetto avvenimenti ditempi storicich'ebbe origine questa questionela quale non pareche voglia aver fine. Da una partesi dice chesenza ilmaravigliosoil poema non può essere che o una storiaversificatao una storia alterata senza ragioneperché dov'èla ragione di mutar le cause e le circostanze naturali e vere d'unavvenimentoper metterne in vece dell'altreugualmente naturalimafalse? Si dice dall'altrachein mezzo a fatti noti o conoscibilide' falsi prodigi paiono inevitabilmente eterogeneicome sono. Boneragioni l'una e l'altradiremo anche qui; ma bone a impedire e non aaiutare; dimanieraché l'epopea storica può dire almaravigliosocome Marziale a quell'uomo d'umore variabile: "Nonposso vivere né con tené senza di te". Dopodiciotto secolisi trova ancora ai bivio che incontrò ne'suoi primi passi: o privarsi del maravigliosocon Lucano; oriceverlo per forzacon Silio Italico. Senonché (ed èuna cosa che giova ripetere) chi era poeta potéseguendo ol'una o l'altra stradadare delle prove accidentali del suo valore.Così doveva essere del Voltaire; il quale nel suo poemaintrodusse il maravigliosoo piuttosto due specie di maravigliosoil cristiano e l'allegorico. Ma non credo d'esprimere una miaopinione particolare dicendo chequantunque abbelliti da immagini evive e appropriatee da sentenze e gravi e pellegrine (quando sonogiuste)e il tutto in versi quasi sempre bellie non di radosingolarmente bellil'effetto che fannocome parte dell'azioneèlanguido e stentatoe quasi di gente estranea e indifferentechebisogna chiamar di novo ogni volta che si vuol farcela entrare.

IlVoltaire checome poetasi servì del maravigliosoopinòcome criticoche si potesse farne di menoeda quel che mi parenon senza contradirsi. Cosa non punto stranaperché doveinvece d'una massima certaci sono due opinioni probabilipuòfacilmente accadere che all'uomo medesimo piaccia di più oral'unaora l'altra. "Virgilio e Omerodic'eglifecerobenissimo a mettere in scena le divinità. Lucano feceugualmente bene a farne di meno. GioveGiunoneMarteVenereeranoornamenti necessari all'azione d'Enea e d'Agamennone. Poco si sapevadi quegli eroi favolosi... Ma CesarePompeoCatoneLabienovivevano in tempi ben diversi da quelli d'Enea."

EEnrico IVMayennePotier e Mornay?

"Leguerre civili di Roma"aggiunge"erano una cosa tropposeria per tali giochi d'immaginazione."

Ele guerre civili di Francia?

Sidirà egliche queste paroleapplicate dal Voltaire alledivinità mitologichenon possono convenire al soprannaturalecristiano? Rispondo che al soprannaturale non rivelatoma inventatoda un poetaconvengono né più né meno.

Piùnotabileper un altro riguardoè ciò che dice pocodopo:

"Quelliche prendono i cominciamenti d'un'arte per i princìpidell'arte medesimasono persuasi che un poema non potrebbe staresenza divinitàperché l'Iliade n'èpiena. Ma queste divinità sono così poco essenziali alpoemache il passo più bello che si trovi nella Farsaliae forse in qualunque poemaè il discorso col quale Catonequello stoico odiatore delle favolerifiuta sdegnosamente divisitare il tempio di Giove Ammone."

Ognunovede qual sia la forza di questo ragionamento: si potevano dire dellebellissime cose in disprezzo del politeismodunque il poema puòstare senza il maraviglioso. Ma ciò che volevamo notareparticolarmenteè quel riguardare l'epopea storicanon solocome una continuazione (era l'opinione comune)ma come un progressodell'epopea primitivaessenzialmente mitica. Come se quella chevoleva esser la storiae ch'era infatti presa per storiae quellachesenza ottenere né chieder fedecontraffà unastoriafossero la stessa arteperché la seconda ha imitatedelle forme estrinseche della prima. Sarebbe un'arte di novo generequella checominciata senza princìpili trovasse poi colcambiar l'intento e l'effettoconservando delle forme estrinseche. Enon sempre ciò che vien dopo è progresso.

C'èun'altra specie d'epopeenelle quali può parere a primavistache il soprannaturale sia a suo luogo; cioè quelle i dicui soggetti sono presi dalla Storia sacra. Ma basta questo per farriflettere che soggiacciono anch'essequantunque in un'altramanieraallo stesso inconveniente dell'altre. Sono rifacimenti d'unastoria; e storia nel senso più strettoe più sdegnoso.Non è il soprannaturale intruso nel soggetto; ma èl'invenzione intrusa nel soprannaturale. Undirei quasiistintorispettoso e sommamente ragionevole ci avverte chenellemanifestazioni straordinarie della volontà e della potenzadivinala mente umana non arriva a trovare una regola delverosimilecome la trova nel corso naturale delle cosee nelledeterminazioni della volontà umana. Gli squarci mirabili chesi trovano nel Paradiso Perdutoe la virtù poetica checi si fa sentire quasi per tuttonon possono fare che non producal'effetto d'un'interpolazione perpetua. E anche la Messiade ha de'pregi non volgarie singolarmente quell'unione non infrequente deltenero e del sublimeche produce una commozione indistintae tantopiù gradevole. Ma è un soggettoquantoinesauribilmente fecondo d'applicazionialtrettanto inaccessibilealle aggiunte.

Terminoqui questi cenni sull'epopeaper passare alla tragedia; intorno allaquale avrò ancora meno a trattenermi. E s'intende che non sitratterà se non della tragedia storicae in quanto storica.

Gl'inconvenientiche nascono in essa da ciòdifferiscono e nel modo e nelgradoda quelli dell'epopeaper cagione d'una differenza essenzialenella forma de' due componimenti. La tragedia non adopracomel'epopeaun istrumento medesimo e per la storia e per l'invenzionequale è il racconto. La parola della tragedia non ha altramateriadirò cosìimmediatache il verosimile. Idiscorsi che lo Shakespeareil Corneilleil Voltairel'Alfierimettono in bocca a Cesareè tutta fattura poetical'azioniche Lucano racconta di Cesarepossono essere o inventate o positive.Quindinel poema la parola può produrreora un effettopoeticoora un effetto storico; onon riuscendo a produrre nél'uno né l'altrorimanere ambigua. Nella tragedia èsempre la poesia che parla; la storia se ne sta materialmente difuori. Ha una relazione col componimentoma non ne è unaparte.

Larappresentazione scenica poi accresce non poco l'efficacia dellaparolaaggiungendoci l'uomo e l'azione. E qui fa al nostro propositol'osservare (cosadel restodegna d'osservazione anche per sé)come questi oggetti presenti al sensonon solo non disturbinoconl'impressione della loro realtàl'effetto dellaverosimiglianza pura voluto dall'artema lo secondino e lorinforzino. La ragione è che tali realtà non operanoche come meri istrumenti dell'azione verosimilee come tali leprende lo spettatore. Infattise un attorenell'atto dellarappresentazionefa o dice qualche cosa che si riferisca alla suapersona reale o alle circostanze di essaoffende lo spettatoretrasportandolo alla considerazione di quella realtà. E cosavuol dire questo avvedersene ed esserne offesise non che prima sene faceva astrazione? E di qui viene che quanto più un attorepar che faccia naturalmentee quanto più commovetanto piùconcentra la mente dello spettatore nel mero verosimile; quanto piùgli rende presente l'uomo della favolal'uomo o colpito dallasventurao accecato dalla passioneo minacciato da un pericoloignoto a luitanto più gli sottraeper dir cosìegli fa scomparir davanti la sua propria e reale personalità.Ed è la massima lode che si dia a un attore: era ciòche si voleva dire quando si dicevaper esempioche Garrick eraHamletche Lekain era Orosmane. Non è la realtàpresentema ordinata e subordinata al verosimilequella che nepossa disturbar l'effetto; è la realtà storicaindipendente dal verosimilee dalla quale il verosimile devedipendere; la realtà storicaconosciuta o anche semplicementeconoscibilee assente bensì dal sensoma compenetrata colsoggetto.

Ilvantaggio essenziale della formaquest'altro vantaggio secondarioma considerabilee altri ancora più secondariche nonimporta qui di rammentarefanno che la tragedia possameglio delpoema epicoschermirsi dalla storia.

Maho detto schermirsie aggiungo: cedendo sempre qualcosaperchéanche da fuorila storia riesce a farsi sentiree a far valere lesue pretensioni. La relazione estrinsecama essenzialeche latragedia storica ha con essa; e l'obbligo che ne nasce di trovare de'verosimili che siano tali relativamente al soggetto preso dallastoriadoveva produrree ha prodotti nella tragedia i medesimiinconvenientiche nell'epopea: meno frequenti e meno sensibilièvero; ma ugualmente crescenti con l'andar del tempo. E a metterli inchiaronulla potrebbe servir meglio degli argomenti ai quali èdovuto ricorrere un gran tragicoper veder di levarli.

"Laquestione" dice Pietro Corneille"se sia lecito far de'cambiamenti ai soggetti presi o dalla storia o dalla favolaparedecisa in termini abbastanza formali` da Aristotelequando dice chenon si devono cambiare i soggetti ricevutie che Clitennestradev'essere uccisa da Orestee Erifile da Alcmeone. Questa sentenzaperò può ammettere qualche distinzione e qualchetemperamento. È certo che le circostanzeose par meglioimezzi d'arrivare ai fatto rimangono in nostro arbitrio: la storiaspesso non ce li dào ne dà così pocoche ènecessario di supplir con dell'altroper render compito il poemaesi può anche presumere con qualche apparenzache la memoriadello spettatoreil quale abbia lette altra volta questecircostanzenon l'avrà ritenute così fortementedafarlo avvedere del cambiamentoabbastanza per accusarci di menzognacome farebbe senza dubbiose ci vedesse cambiare l'azioneprincipale."

Cosìmentre la tragedia antica si fondava sulla cognizione che lospettatore doveva aver de' soggettila moderna è costretta afare assegnamento sulla dimenticanza.

Aiutoinfelice; giacché non pare che deva esser bon segno in un'artel'aver paura della cognizione. E aiutonon solo incertomaprecario; giacché se lo spettatore che aveva dimenticate lecircostanze storiche del soggettoe poté quindialla primarecitagodersi senza disturbo l'invenzioni poetiche; sedicouscendo dal teatro con un novo interessamento per quel soggettova arinfrescarsi la memoria nel libro dove aveva lette quellecircostanzenon sarà piùalla secondarappresentazionelo smemorato che conveniva al poeta. Aiutofinalmentericorrendo al qualeil Corneille contradice séstesso; giacchése le circostanze rimangono nell'arbitrio delpoetacos'importa che lo spettatore si rammenti o non si rammentiquelle della storia? Ma che? il Corneille medesimonell'Esameche aggiunse a' suoi componimentitocca più d'una voltal'alterazioni da lui fatte alla storiaeper giustificarleo ancheper accusarsene candidamentele manifesta; e leva così disotto alla tragedia storica quella povera gruccia della dimenticanzaaltruiche le aveva data. Darne di tali a un'arteè unconfessare che è diventata zoppae dargliele un PietroCorneilleè un terribile indizio che non ci sia più ilverso di rimetterla su' suoi piedi.

Maperché ebbe egli bisogno di cercar delle distinzioni in unprecetto così semplicede' temperamenti per un precetto cosìdiscreto? Perché il precetto riguardava una cosae ilCorneilleseguendo una consuetudine già invalsal'applicavaanche a un'altra cosae diversissima. Aristotele parla delle favolericevutee di queste dice che non si devono alterare; il Corneilleparia di soggetti presi o dalla storiao dalla favolacome se fossetutt'uno. Oraapplicato alle favole ricevuteil precetto non habisogno né di temperamentiné di distinzionipoichéquelle non davanoné imponevano altro al poetache appuntol'azione principale: Clitennestra uccisa da OresteErifile daAlcmeone. I mezzi e le circostanze rimanevano davvero nell'arbitriode' poeti. La storia in vece dàinsieme co' soggettianchede' mezzi e delle circostanzeche possono non accomodarsi conl'intento dell'arte. Quindi il bisogno di cambiarleval a dired'alterare i soggetti coi quali sonoper dir cosìimmedesimate. Che se la storia non le dàle lasciadesiderare; ma ciò non vuoi dire che un tal desiderio possaessere appagato col mezzo dell'invenzione poetica.

"L'esempiodella morte di Clitennestra"aggiunge il Corneille"puòservir di prova alla mia proposizione. Sofocle e Euripide l'hannotrattata tutt'e duema con un intreccio e con uno scioglimentodifferente; e questa differenza fa che il dramma non è lostessoquantunque sia uno solo il soggettodel quale i due poetihanno conservata l'azione principale."

Eper far questoebbero forse bisogno di temperare il precetto? Neppurper idea: l'eseguirono a un puntinofacendo l'uno e l'altro morirClitennestra per mano d'Oreste; giacché il precetto nonrichiede nulla di più. O piuttosto prevennero un precettoindicato alla pratica dalle convenienze dell'arteprima cheAristotele lo promulgasse. E questo potere ognuno inventaresenzainconvenientiun intreccio e uno scioglimento a modo suoveniva dalnon avere ognuno contro di sése non altri intreccie altremaniere di scioglimenti. Erano poeti contro poetiverosimili controverosimilinon legati ad altro che a fatti e a caratteritanto piùfecondi per l'invenzionequanto più digiuni di circostanzeobbligate. L'inventarne di nove non era una licenza che i poetidovessero prendersi; era l'operazione propria della poesia. E a unbisogno l'attesterebbe Aristotele stessoil quale aggiunge subito:"Tocca poi al poeta a inventaree a far buon uso delle (favole)ricevute". Dà come una conseguenza naturale del precettociò che il Corneille chiede come un temperamento. E quelprecetto era in sostanza il medesimo che fu poi espresso da Oraziocon le parole: famam sequere.

Delrestoné i temperamenti forzati del Corneillené isuoi sempre ammirabili capolavori poterono sottrarre la tragedia allesue perpetue variazionie costituirlaper ciò che riguardale sue relazioni con la storiain una forma stabile e definitiva.

Pernostra fortunao paziente lettorenon c'è bisogno diripassare tutte quelle variazioninemmeno di corsacome s'èfatto con l'epopea. Qui basterà accennare il fatto attualeele sue cagioni prossime. Del tempo intermedio non voglio rammentarealtro che una variazione estrinsecae che non toccava l'essenzastessa della tragedia; ma molto significante. Poco dopo la metàdel secolo scorsonon so se un attore o un'attrice franceseintrodusse una riforma generale nel vestiariorendendolo conformeall'uso del tempo in cui era finta l'azione. Prima dipendevainparte dalla moda correntein parte dal capriccio dell'attoreinparte da consuetudini che avevano quelle stesse origini; e ci potevaessereper un di piùun qualche segno caratteristicodesunto dalla storia. Il Voltairenon mi rammento in qual luogodescrive l'attore chenel secolo di Luigi XIVrappresentava Augustonel Cinnacon una gran parruccae sopra di questa un grancappello a gran pennee le penne lardellate di foglie d'alloro: ilrimanente su quel gusto. Ma cosa voleva dir questo? Che glispettatori erano più disposti di quello che furono poiaveder nell'attore l'Augusto del poetal'Augusto verosimilesenzadarsi tanto pensiero dell'Augusto reale della storia. L'introdursiquesta fino nelle quinte a sindacare gli attoriministri nati dellapoesiae costringerli a prender le sue diviseera un segno delpossesso ch'era andata sempre prendendo sulla tragediae un indiziodel maggior possessoche ci voleva prendere.

Infattinon tardò molto a principiare la rivoluzione drammaticachevediamo ora vittoriosa. Era allora sentimento quasi unanime de' dottie delle colte persone d'Europache la verala bona tragediaquellache potesse soddisfare il bon gustoe essere ammessa dal bon sensoera la tragedia nella quale fossero mantenute le così detteunità di tempo e di luogo. Unitàsi dicevaproclamateda Aristoteleosservate fedelmente nelle tragedie grecheesoprattutto volute dalla ragione. Se poi Aristotele avesse propostedavvero queste unità; se nelle tragedie greche fossero davverostate osservate; se la ragione non avesse nulla a dire in contrarionon si cercava quasi da nessuno; e a chi ne cercassesi dava sullavoce. È inutile aggiungere che alla storia quelle regole nonconvenivano punto. E i tentativi che aveva fatti fino allorae cheandava facendoper prendere un maggior posto nella tragediaottenevano bensì qualcosa: la tragediaa costo anche distorpiarsifaceva il possibileper contentar la storiama salve leregole. Si parlava bensì d'un tal Shakespearecheo noncurandoleo non sapendo neppure che ci fosseroera riuscito a farqualcosa da non esser buttato via. Ma se ne parlava come d'un genioselvaggiod'un capo stranocon de' lucidi intervalli stupendi: unaspecie di montagna arida e scoscesadove un botanicoarrampicandosiper de' massi ignudipoteva trovare un qualche fiore non comune. Edel restole cose che si citavano di quel grande e quasi unicopoetaerano cavate da que' suoi drammi ne' quali la storia ha menoparteo non ce n'ha nessuna. Ecco peròche in Germania saltafuori un altro talechiamato Goetheil qualeentrando nella stradadel dramma storicosegnata dal genio selvaggio e entrandocicomeaccade ai grandi ingegnisenza intenzione e senza paura d'imitarefada' suoi primi passiprevalere presso la sua nazione la ragionedella storia a quella delle due unità. Ma nella Franciasuperbada un pezzodi poeti che avevano tenuta l'altra strada;nell'Italiasuperba d'uno recente era un'altra faccenda. Come! sidiceva: le regole alle quali si sono assoggettati un CorneilleunRacineun Voltaireun Alfierisenza parlare degli autori dellaMerope e dell'Aristodemoparranno ora un freno incomodo all'ingegnoun ostacolo alla perfezione! Il campo dov'essi hanno fatte le lorogran provesarà diventato angusto! Proporre l'abolizione diquelle regole parevanon so se più una temerità da nontollerarsio una sciocchezza da compatirsi. Ma che? la storiaperfare nella tragedia quella grande irruzione che s'era fissata difareaveva proprio bisogno d'abbattere quel baluardo e l'abbattè.In Francianon ne parliamoe anche in Italiada quello che sentolo spettatore non ci patiscee non si chiama offeso senel corsod'una tragediavede alzarsi una scena e venir giù un'altraesein quelle tre o quattr'ore di sedutail poeta pretende di farglipassare davanti alla mente più di quel benedetto giro di solenominato così innocentemente da Aristotele.

Esi veda come una cosa tenuta indietro per forzasi ricattiquandogli riesce finalmente di venire avanti. Fino allora i soggetti chenella storia fossero meno particolarizzatierano parsi i piùopportuni alla tragediacome quelli che lasciavano più campoall'invenzione. Se la storia tacediceva il poetatanto meglio:parlerò io. Ora in vece sono i poeti chequando i particolarimancano nelle storie propriamente dettevanno a cercarne in altridocumentidi qualunque genereaffine d'arricchire il soggettoanzidi formarlo. Ben contenti se riescono a dare del fatto storico daessi rappresentatoun concetto più compitopiùcontenti ancorase riescono a darne un concetto novoe diversodall'opinione comune. È appunto il contrario del famamsequere; ma come poteva essere altrimenti? È unapretensione troppo contradittoriail volere che la poesiaperessere efficacenon stia indietro delle cognizioni del temponesecondianzi ne prevenga le tendenze ragionevolie che non se nefaccia caricoper rimaner più libera.

Accennatoil fattonon mi resta che a fare alcune domande:

C'èegli qualcheduno il quale creda che la tragedia possa tornare amettersi negli antichi confinie far di novo a confidenza con lastoriacome ha fatto per tanto tempo? O crede qualchedun altrochecon l'allargare i confinisi sia trovata finalmente la giusta misuradella parte che la storia deva avere nella tragediae la veramaniera di comporla con l'invenzione? E se ciò non si credec'è qualche ragione di credere che questa misura e questamaniera si possano trovare in avvenire?

Rispondae concluda il lettore.

Venendofinalmente al paragone tra l'assunto comune all'epopea e allatragediae l'assunto del romanzo storicoè facile vedere chela differenza essenziale sta in questoche il romanzo storico nonprende il soggetto principale dalla storiaper trasformarlo con unintento poeticoma l'inventacome il componimento dal quale hapreso il nomee del quale è una nova forma. Voglio dire ilromanzo nel quale si fingono azioni contemporanee: opera affattopoeticapoichéin essae fatti e discorsi tutto èmeramente verosimile. Poetica peròintendiamocidi quellapovera poesia che può uscire dal verosimile di fatti e dicostumi privati e modernie collocarsi nella prosa. Con che nonintendo certamente d'unirmi a quelli che piangonoo che piangevano(giacché la dovrebb'esser finita) quelle età cosìpoetiche del gentilesimoquelle belle illusioni perdute per sempre.Ciò che ci fa differenti in questo dagli uomini di quelle etàè l'aver noi una critica storica chene' fatti passaticercala verità di fattoeciò che importa troppo piùl'avere una religione cheessendo veritànon puòconvenientemente adattarsi a variazioni arbitrariee ad aggiuntefantastiche. È di questo che ci dovremo lamentare?

Hodetto: differenza essenziale; infattinon ècome nell'epopeae nella tragedia (il rispetto dovuto agli uomini celebriche hannodato del loro alla cosanon deve impedire di qualificar la cosamedesima)non è quella finzione grossolanache consistenell'infarcir di favole un avvenimento veroe di più unavvenimento illustree perciò necessariamente importante. Nelromanzo storicoil soggetto principale è tutto dell'autoretutto poeticoperché meramente verosimile. E l'intento e lostudio dell'autore è di rendereper quanto puòe ilsoggettoe tutta l'azionetanto verosimile relativamente al tempoin cui è fintache fosse potuta parer tale agli uomini diquel tempose il romanzo fosse stato scritto per loro.

Ma(e qui è l'inconveniente comune al romanzo storico con tuttele specie di poesia che inventano sopra un tempo passato) èscritto per degli altri. Mettiamo pureche all'autore sia riuscitodi comporre un racconto che agli uomini di quel tempo sarebbe parsoverosimile. Un tale effetto sarebbe allora venuto dai confrontospontaneo e immediatotra il generale ideato dall'autoree il realech'essi conoscevano per esperienza; mentreper produrlo in uominid'un altro tempol'autore è ridotto a cercar di supplireall'esperienza con l'informazionee di metteredirò cosìin una sola composizionel'originale e il ritratto. Non c'èil contrasto diretto tra il vero e il verosimile; e è senzadubbio un gran vantaggio; ma c'è ugualmente o la confusionedell'uno con l'altroo la distinzione tra di essi. Anzi c'èin proporzioni variabilissimema inevitabilmentee confusione edistinzionecome s'è dimostratoforse più delbisognonella prima parte di questo scritto.

Nonc'è però da maravigliarsi chedurando la persuasioneche la storia e l'invenzione potessero star bene insiemesia venutoa un uomo di bellissimo ingegno il pensiero di comporli in una formanova e più speciosae che dava luogo a una molto maggioreabbondanza e varietà di materiali storici. E c'è ancorameno da maravigliarsi chemessa in atto da quell'ingegno cosìimmaginosoe così osservatorecosì fecondo e cosìpenetrantela cosa abbia prodotto nel pubblico di tutti i paesicolti quell'effetto straordinario che ognuno sa.

Mabasterà quel vantaggio per assicurare al romanzo storicoalmeno una lunga vita?

Èuna domanda poco allegra per chi gli vuoi bene. Nelle cose abusivele correzioni vivono alle volte meno dell'abuso; e non c'è perl'errore nessun posto più incomodoe dove possa menofermarsiche vicino alla verità. Non si puòdissimulare che ciò che acquistò nel primo momento piùfavore a un tal componimentofu appunto quell'apparenza di storiacioè un'apparenza che non può durar molto. Quante volteè stato dettoe anche scrittoche i romanzi di Walter Scotterano più veri della storia! Ma sono di quelle parole chescappano a un primo entusiasmoe non si ripetono più dopo unaprima riflessione. Infattise per storia s'intendevano materialmentei libri che ne portano il titoloquel detto non concludeva nulla; seper storia s'intendeva la cognizione possibile di fatti e di costumiera apertamente falso. Per convincersene subitosarebbe bastato (manon sono cose a cui si pensi subito) domandare a se stessise ilconcetto de' diversi romanzi di Walter Scott era più vero delconcetto sul quale gli aveva ideati. Era bensì un concetto piùvastoma a condizione d'essere meno storico. C'era aggiunto un altroveroma di diversa natura; e perciò appunto il concettocomplessivo non era più vero. Un gran poeta e un gran storicopossono trovarsisenza far confusionenell'uomo medesimoma nonnel medesimo componimento. Anziquelle due critiche opposteche cihanno dato il filo per fare il processo al romanzo storicoerano giàspuntate ne' primi momentie in mezzo alla vogacome germi dimalattie mortali avvenire in un bambino di floridissimo aspetto. E lavogasi mantiene poi sempre uguale? C'è la stessa voglia difar romanzi storicie la stessa voglia di leggere quelli che sonogià fatti? Non so; ma non posso lasciar d'immaginarmi chesequesto scritto fosse venuto fuori un trent'anni faquando il mondoaspettava ansiosamentee divorava avidamente i romanzi di WalterScottsarebbe parso stravagante e temerarioanche riguardo alromanzo storico; e che orase qualcheduno avrà la bontàd'occuparsene abbastanza per dargli questi titolisarà pertutt'altro. E trent'anni dovrebbero essere un niente per una formadell'arteche fosse destinata a vivere.